Definujeme-li pojem „písničkář(ka)“, nepostačí zjednodušující formule, že je to „textař/ka, který si sám/sama skládá hudbu“. Zmíněný umělec je vskutku autorem textu, hudby a taktéž interpretem díla (což nesmí být opomíjeno), charakterizuje ho však také individuání textová poetika. Písničkář je vnímán jako osobnost, autorita s jasně vymezeným světonázorem.

Písničkáři převyšují básníky schopností interpretace, jejich slabinou je ale časté hřešení na formální „dokonalost“ verše, jeho strukturu a preciznost. S ohledem na sevřenost písně, která musí plynout, používají písničkáři méně slovních hříček a inovačních metafor. Objektivním důvodem může být nedostatek času recipienta na jejich vstřebání, ovšem ani hypotéza jakési autorské lenosti není zcela planá. Slovní nedořečenost totiž snadno supluje hudební složka, která působí na recipientovo nevědomí.

V textech písničkářů lze pozorovat větší volnost v mantinelech básnické slovní zásoby. Jazyk písňových textů je hovorovější než jazyk básnický. Písničkáři užívají obecnou češtinu, okazionalismy a expresivní výrazy, jiní si libují v nářečích. Své počiny ozvláštňují přejímáním z cizích jazyků. Vede angličtina, frekventované jsou i řeči českých sousedních států – slovenština, němčina, polština. Vznikají takřka makarónské, bilingvní texty („řekni to noch einmal, langsam“ - Michal Mareda: Odraz slunce z karaoke, „Jestli zbyl tam ještě lok / a nejen ze vzdoru / mi na tea five o’clock“ - Radůza: Čutora). Samostatnou kategorií jsou pak kompletně cizojazyčné texty, na což má ambice většina zpívajících básníků. Příčinou může být jak snaha osvěžit repertoár, tak zapůsobit a prosadit se v dané zemi.

Velmi užívané jsou odkazy na knihy, literární postavy i autory („zavřeli Tracy's tygra do Tróje“ - Radůza: Tracyho tygr) , filmy, písně a jejich autory či interprety („pozvala si domů čtyři Araby / za poslední LP desku od ABBY“ - Karel Plíhal: Utekl jsem od manželky k mamince) a jiná umělecká díla, ale také na historické události atd.

Mnohdy se vyskytují parafráze („Lásku moji kníže Igor si bere / nad sklenkou vodky hraju si s revolverem“ - Jaromír Nohavica: Petěrburg) či přímo citace („ústa až poskytne / přečtu jí z Nezvala / že Manon je motýl...“ - Karel Kryl: Balada o Manoně). Autor si takto usnadňuje způsob, jak vyjádřit své emoce, jelikož předpokládá, že se recipientům vybaví stejné asociace. Jde nepochybně o zjednodušování tvůrčího procesu. Písničkář může narážkami a pro postmodernu charakteristickými odkazy zakrývat textovou banalitu a prázdnotu.

Písňové texty jsou chudší na rýmy a jejich forma je volnější, což je dáno působením hudební složky, která může nedokonalosti zahladit. Zejména pro nejmladší generaci písničkářů je charakteristické užívání rýmu, jehož koncovky se neshodují (termín Romana Jakobsona), např. kilometru/z run (Radůza: Dědek s cibulí), osy/prosit (Radůza: Nebe-Peklo-Ráj), kilo/život; brečet/meče (Michal Mareda: Samurajské meče), pověsí/v nebesích (Xavier Baumaxa: Pozor, jazz!).

V písňových textech dále fungují chudé rýmy (shodují se dvě poslední hlásky), často se jedná o jednoslabičná slova typu bál/sál (Vlastimil Třešňák: Kouzelník) a rýmy plané (shoduje se jen koncová hláska), např. koně/slunce/sebe (Lenka Dusilová: Nepovídej nám). Tu a tam posluchač narazí i na cimrmanovský rým absolutní: užívat ve střídmých dávkách / být na sociálních dávkách (Xavier Baumaxa: Otvírákem).

Volný verš bez rýmů používají především ti písničkáři, kteří jsou orientovaní na hudební složku svých počinů (např. Lenka Dusilová) či narativněji zaměření autoři, zdůrazňující absencí vyprecizovaných rýmů snahu „vypovídat“, nebýt „vyumělkovaný“ (např. Michal Mareda, autor kapely Vypsaná fixa).

Nepravidelná forma však není vlastní písničkářům, jejichž počátek tvorby spadá do šedesátých let dvacátého století (Kryl, Nohavica, Hutka...). Jejich písňové texty jsou takřka tradičně básnické.

Metrum písňové poezie může vykazovat hmatatelné nepřesnosti, neboť v písni se uplatňuje rytmus hudebního doprovodu, případně zpěvu. Tam, kde scházejí slabiky v textu, používá autor delší noty, legata nebo pomlky, pokud naopak přebývají, využívá rytmických variací, např. triol, kratších not nebo celkového zpomalení rytmu.

Charakteristickým jevem písňových textů jsou předrážky. V básni tyto předražené slabiky či kratší slova slouží k vzniku jambického metra. Písňový text však z rytmu nevychýlí, písničkář je pomocí hudebního metra maskuje. Častými předrážkami jsou zájmena (já, můj, ten, co, se...), příslovce (kdy, pak, tam, dřív...), předložky (do, nad, o...), spojky (a, ale, když, však...), částice (no, kéž, ať, ne...), méně frekventovaná jsou podstatná jména, slovesa, nejčastěji jedno- nebo dvojslabičná, či citoslovce.

Dominantou písňových textů bývá refrén. Tento termín používáme od dob vzniku villonské balady, kdy jím byl míněn verš opakující se na konci strofy. Z ní se pravděpodobně vyvinul písňový refrén v dnešním slova smyslu – tedy nejčastěji čtyřveršová strofa opakující se v písni minimálně dvakrát.

Rozlišujeme také vokálně neartikulovaný refrén. Autor jej vytváří vokální modulací hlasu, buď pomocí tzv. svahilštiny (zpěv neexistujících „slov“) nebo zpěvem vhodných vokálů a slabik, nejčastěji „(h)á“, „ó“, „ná“, „la“, „jé“ atd. V písních funguje také instrumentální refrén, na němž se zpěv vůbec nepodílí. Vokálně neartikulovaný refrén i instrumentální pasáže vybízejí recipienta k participaci na díle, působí na jeho nevědomí, které by se mělo propojit s nevědomím interpreta. Žádoucí je vizualizace, sebeprojekce do písně, probuzení recipientovy afektivity.

Umělecký přínos refrénu je sporný. Otrocké naplňování obvyklého schématu sloka-refrén-sloka/instrumentální sólo-refrén může vést k diagnóze refrénu pro refrén, který do textu nevnáší nové prvky. Příkladem zbytečného refrénu je Radůzino „Nebe-peklo-ráj“ ve stejnojmenné písni.

Písňové texty nemohou pracovat s grafickou podobou textu. Recipient-posluchač nemá možnost vytvořit si představu o zakončení veršů, sestavení strof, není možné realizovat rýmy pro oko, srozumitelné jen v psané podobě. Složitější slovní hříčky se ve zpívaném projevu stávají špatně srozumitelnými („větu větru se rtu setru“ - Radůza: Dědek s cibulí). Klesá také význam názvů písňových textů. Nejmenuje-li se podle prvního verše strofy nebo refrénu, recipient si jej pravděpodobně s danou písní vůbec nespojí.

Samotné písňové texty nejsou plnohodnotnými básněmi. Bez podepření hudbou, melodií, instrumentací a zpěvem ztrácejí slova svou sílu, jsou ochuzeny o nedílnou součást. Proto by mělo být dílo písničkářů předmětem kritiky odborníků znalých nejen teorie básnictví, ale také základů hudební teorie a techniky zpěvu.

Hudební složka spojuje lineární a nelineární smíšený prostor, jelikož je nositelem rytmu i atmosféry. Rytmus je tvořen hudebním metrem, atmosféru pak tvoří především zvolená harmonizace, tedy převažující mollová nebo durová tónina. Písničkáři vycházejí z pravidel hudební kadence a volí trojici akordů tónika-dominanta-subminanta, často ovšem alespoň jeden z nich umístí do „nesprávné tóniny“. Refrén bývá autonomní jednotkou složenou jiným postupem či alespoň v tónině dominanty/subdominanty. Např. Radůza v refrénu písně Bremen vychází z D dur stupnice, k níž patří akordy D dur, G dur, A dur 7, ovšem autorka nejen že místo A dur 7 hraje A moll, také samotný D dur je nahrazen akordem D moll, což činí celou pasáž melancholičtější.

Konkrétní realizace vokální melodie bývá také volná, autor a interpret v jedné osobě často narušuje pravidla zvolené stupnice, přidává „nemyslitelné“, „nesprávné“ tóny. Kromě toho může variováním vokálních slabik prodlužovat, až brzdit text. Oblíbená jsou slova „já“, „dál“, „sám“, „tvůj“, „mám“ atp.

Interpretací svého díla může písničkář efektivněji zvyšovat napětí než básník, který má k dispozici „jen“ grafickou podobu básně. Napětí totiž vzniká tehdy, má-li recipient dostatek prostoru vytvořit si vlastní hypotézu o dalším vývoji textu. Ten lze v básni vytvářet jen obtížně, obvyklé tři tečky nebo vynechání řádku nejsou dostatečně efektivní. Písničkář si sám určuje čas, který poskytne jednotlivým částem básně. Chce-li odstupňovat závažnou myšlenku, může zesílit intenzitu hlasu, přejít do vyšší či naopak nižší polohy, recitovat nebo použít instrumentální zlom, který přiměje recipienta zvýšit pozornost. Běžné je také odsazení v rytmu, jak to učinil Karel Kryl v poslední sloce písně Hlas.

Kromě zmíněné vyšší sugestivnosti textu nám písničkář nabízí část svého já skrze hlas, kontakt recipienta se zpěvem autora činí jejich vztah intimnějším a bližším. O soukromý život písničkáře se tak příjemci zajímají více než o biografii básníka. Přílišná pozornost věnovaná osobě písničkáře může limitovat interpretaci jeho díla.

Podíl příjemce na utváření významu písně, potažmo jejího textu, je přitom výlučný a charakteristický jev spojený s písničkářstvím. Posluchač s písní nakládá volněji než čtenář básní. Samotná podstata písně nutí příjemce k aktivnímu přístupu, do kterého patří široká škála činností pobrukováním počínaje, vlastním zpěvem pokračuje a instrumentací konče. Co se třetího případu týče, oblíbené je nejen „táborákové hraní“, ale i využití v hudebních školách. Recipient se pak stává interpretem, což mu přináší libé pocity, a na rozdíl od básně, jejíž obměňování při recitaci je zcela nežádoucí, si může dílo přizpůsobovat například transpozicí do jiné tóniny, melodickými variacemi, mnohdy i drobnými textovými změnami, protože, jak už bylo řečeno, písňový text nestojí a nepadá s jedním „slovíčkem“. Někdy je sami autoři během veřejných performací upravují a aktualizují.

U příjemce se v procesu recepce písně může spustit proces vzpomínání, fantazie, ale také dojetí, čímž se dostáváme na hranici kýče v kunderovském smyslu – jedinec se dojímá vlastním dojetím. Avšak má-li mít písňový text nárok na zrovnoprávnění s textem básnickým, měl by obohacovat, zpochybňovat, aktualizovat; jinak postrádá básnickost tak, jak ji vymezuje Roman Jakobson. Básnickost se podle něj projevuje v tom, že „skladba slov, slova samotná a jejich význam, stejně jako vnější a vnitřní forma nejsou jen poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývají vlastní váhy a hodnoty, stávají se skutečností samy pro sebe.“1.)

Písničkář je splynutím „lyrického já“ v textu a „mého já“ při instrumentaci a zpěvu písně, zhudebněním a přednesením svého díla podporuje jeho nelexikální významy, přesahy do citů. Z pohledu teorie artikulovaného myšlení vlastně obstarává myšlení za recipienty, dodává textu lyrický smysl tím, že spojuje zvuk a význam; spojuje zkrátka báseň jako takovou a individuální prožitek básně.

Těžko se hledá odpověď na otázku, zda v sobě dílo písničkářů skrývá trvalou hodnotu. Umělec vyjadřující se k politice je v přítomnosti uznáván jako autorita, ovšem v průběhu času mohou jeho konotace ztratit na aktuálnosti. Např. část tvorby Karla Kryla dnešnímu čtenáři nepřinese o mnoho více než poznání historie.

Ribotova2.) teorie difluentního a plastického literárního umělce v případě písničkářů dostačuje jen částečně. První zmíněný je zaměřený na symbolismus a vlastní emoce, druhému je vlastní ostré vidění, vychází z pozorování vnějšího světa.

Pokusme se jeho koncepci aplikovat na zpívající písňové básníky.

Do kategorie plastického umělce spadá písničkář-rebel, protestující proti nejrůznějším skutečnostem. Je to kupříkladu politický písničkář věnující se státním problémům, poukazující na nečisté metody některých reprezentantů nejen našeho státu, k čemuž používá ironii, sarkasmus, černý humor, ale i expresivní výrazy. Častým jevem je přejímání slov z cizích jazyků. Texty politicky zaměřených písní jsou chudé na metafory, jazyk mnohdy sklouzává k hovorovým výrazům a není příliš básnický. Autor odmítá náznakovost coby nedostatečně jímavý prostředek komunikace, obvykle přímo, bez zastírání jmenuje konkrétní osoby, které jej iritují. Hudební složka politicky laděných básní obvykle bývá durová, vystavěná podle pravidel kadence, zpěv charakterizuje odlehčenost, mnohdy až pitvoření. Příkladem může být Kádrují mě Karla Kryla:

„Sedí Váša v Jumbo-jetu,

letí do Hradce,

kancelář má na klozetu,

v křeslech poradce,

Azbuk straší na Okoři,

jeho děsí Braniboři,

takže radši v Mrtvým moři

letí koupat se.“

Pro Kryla, jinak puntičkářského veršotepce je nepravidelné rýmové schéma ABAB CCCB nezvyklé. Text je rytmicky jednoduchý a přímočarý a hudba rovněž.

Pokud se písničkář-rebel věnuje obecnějším a trvalejším námětům, vzrůstá umělecká hodnota textu i jeho poetičnost. Kritizovaný objekt bývá v písni zaobalen do náznaků tvořených pomocí slovních hříček, neobvyklých literárních prostorů, jehož hranicemi je groteskno na straně jedné a melancholie na straně druhé.

Písničkář-epigramatik je druhým typem Ribotova plastického umělce. Zaměřuje se na pitoresknost a tragikomičnost některých součástí lidského života. Textům tohoto typu je vlastní především nadhled, ale také nové uchopení daného problému. Poetiku textu nelze vymezit snadno, někdy se autor uchyluje k lyričtější poloze, jindy šokuje neobvyklými slovními spojeními, melancholické pasáže nabourává tabuizovanými mýty. Hudba se nese v odlehčeném duchu, převažuje durová tónina, autor se ve zpěvu někdy uchyluje až k hereckému přednesu, recitativu, jak je tomu např. v Ladovské zimě Jarka Nohavici.

Naopak pojmu difluentní umělec odpovídá písničkář-subjektivní lyrik. Ten je zcela zaujat sebou a svými emocionálními pochody. Tyto texty bývají abstraktní a mnohoznačné, jsou pravděpodobně nejbohatší na inovační metafory, poetická přirovnání a slovní hříčky, z tropů se objevují oxymoróny, personalizace či synestézie. Hudba se nese v mollových tóninách, oblíbené jsou dlouhé instrumentální pasáže a  neartikulovaný zpěv, který subjektivně-lyrickým písním dominuje. Charakteristické je protahování a melodické variace vokálů, opakování částí či celých veršů, čímž autor upozorňuje na (subjektivně) důležité pasáže. Tento postup může mnohdy sklouzávat až ke kýči a komičnu nechtěného, živoucím příkladem budiž teskný Marek Ztracený.

Niternou písňovou poezii píše Lenka Dusilová, jejíž pravá síla tkví především v interpretaci. Nádherná barva jejího hlasu a odvaha zkoušet netradiční pěvecké postupy jí na písničkářském poli vydobývá svébytné místo. Subjektivní lyriku nalezneme např. v textu písně Haluška:

„Po černý trávě tančím,

už se stmívá,

černou trávou bloudím dál.

V ospalých rytmech tančím,

už se stmívá,

hlavou kývám.

Na slepých koních létám,

píseň zpívám

a ty mi nasloucháš...“

Problematické je zařadit písničkáře-vypravěče; který spojuje difluentního i plastického umělce Ribotovy teorie. V písňovém textu předkládá posluchačům příběh, který mohl (ale nemusel) vzniknout jeho fabulací. Nejde však o čistou písňovou epiku, především z důvodu autorova promítání vlastních subjektivních emocí do textu. Narativní příběh bývá nastíněn jen v hrubých obrysech, dominantou díla je určitý pocit, např. strach, touha, žal, nebo více či méně skryté sdělení recipientovi – jakési životní moudro. To se zpravidla vynořuje k závěru díla a je spojeno i s odhalením autorova já. Např. Samurajské meče Michala Maredy (kapela Vypsaná fixa):

„Loď už pluje několik dní

Vybrakovaná země - ta je za nimi

Děvočka čtyřicet šest kilo

šestnáct roků, to je život

je jí zima

nejde se ubránit

(…)

vítr je odnáší do vlčích máků

tam někde stejně skončím i já

ale nemá cenu brečet

když samurajský meče

visí nad náma“

V této tematické kategorii vyniká poetika stylu Radůzy. Ve svých zpívaných příbězích je ich-vypravěčkou, což činí písně emotivnějšími, naléhavějšími, ale taktéž sentimentálnější. Hezkým příkladem všech tří atributů je píseň Nebe-peklo-ráj:

„Ty jsi mi říkal, neboj malá,

to víš, že ti budu psát

no, tak jsem to tak brala

a teď už máme listopad

Když jsi mě prosil, ať ti věřím

andělé nebo někdo z nich

mi oči zasypali peřím

a u vás už je asi sníh“

Esteticky méně hodnotné jsou pak písně zpracovávající historické téma, jelikož se soustřeďují na nepříliš neobjevný popis „oné doby“ plný přirovnání a lyrismů; oblíbené je také líčení krajiny. Např. Karel Kryl – Bílá Hora:

„Pod bílou zdí

má bláto

barvu perleťovou

a zvony odletěly

za větrem do Říma,

obzor se rdí,

můj táto,

hanbou šarlatovou,

už jsme tu osaměli,

z kříže se nesnímá.“

Fenomén písničkářství spočívá pod hladinou neprozkoumaných vod literární kritiky. Dle mého názoru by se neměl bagatelizovat, ale být považován za odvětví poezie. Důkazem budiž především prokazatelná básnickost.

Slovy Romana Jakobsona: „Básnictví zajišťuje před automatizací, před rezavěním naše formule lásky a nenávisti, odboje a smíření, víry a záporu.“3 Plní-li písničkář a jeho dílo tyto funkce, měl by se jeho přínos literárnímu světu posuzovat se vší vážností a pozorností.

Ema Stašová

Použitá literatura:

Wellek R., Warren A.; Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996.

Jakobson R.; Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995.

Poznámky

1.Jakobson R.; Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995. str.31

2.Wellek R., Warren A.; Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996. str.120

3.Jakobson R.; Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995. str.32