Rozkoše Elfriede Jelinekové


Eliška Stehlíková
( eliska.stehlikova)
Už od října se na nás dívá ze stránek všech časopisů i novin. Aristokratická, distingovaná, arogantní. Letošní laureátka Nobelovy ceny a čerstvá držitelka Ceny Franze Kafky, jejíž jméno je nejčastěji spojováno s militantním feminismem, radikálními levicovými názory, nenávistí k vlastní zemi, provokací a obscénností. Elfriede Jelinek (58) - kontroverzní, diskutovaná, zatracovaná i obdivovaná.
Její vlastní životopis přitahuje všechna média jako magnet, nebylo v poslední době článku, který by se nezmínil o jejím patologickém vztahu s matkou, o jejích psychických problémech či příslušnosti ke komunistické straně. Co však víme o jejím díle?
Česká veřejnost se s dílem E.Jelinekové mohla konfrontovat zatím pouze sporadicky. Pouze román "Die Liebhaberinnen" (1975) byl přeložen do češtiny (pod názvem "Milovnice" ho přeložila roku 1999 J. Jílková) a několik českých divadel uvedlo některou z jejích her (nyní aktuálně např. Divadlo Komedie uvádí hru "Klára S."). Nejvíce se však Jelineková dostala do povědomí filmem M. Hanekeho "Pianistka", který byl natočen na motivy jejího románu "Die Klavierspielerin". Toto povědomí je ovšem, jak už vyplývá z podstaty filmových zpracování, nutně omezené. Český čtenář (pokud nedisponuje znalostí jiného jazyka) tak spíš vnímá Jelinekovou jako mediální obraz a její dílo jako pouhou zprostředkovanost. Z textů, které oplývají nebývalou jazykovou obrazností, vtipem, ironií, stylistickými a textovými zvláštnostmi, tak nakonec zbývá jen škatulka pohybující se na protipólech - pro jedny jako perverzní pornografie, pro druhé jako karikatura pornografie - která má evokovat morální odmítnutí. Samozřejmě je také potřeba vnímat Jelinekové dílo v kontextu ostatní ženské „erotické“ literatury či ženské pornografie, feministické literární teorie a obecně na pozadí ženského politického hnutí. Snad bude tento článek alespoň malým splacením dluhu této zajímavé rakouské spisovatelce.

Jazyk odporující bezproblémovému čtení
Začněme malou poznámkou k jazykové výstavbě románů E.Jelinekové. Např. jazyk románů "Die Klavierspielerin" (1983) a "Lust" (1989) je komplikovaný a přímo odporuje bezproblémovému čtení. Je konglomerátem narážek, citací, intertextových odkazů, deformací a destrukcí žánrově ustálených modelů psaní, her se slovy a jejich významy. Jelineková používá hovorovou němčinu s prvky rakouských dialektů ve spojení s odbornými anatomickými termíny, přetváří ustálené obraty, hraje si s významy a mnohoznačností slov. Její postavy i vypravěč(ka) mluví neautenticky, jazyk se pohybuje mezi poezií a prózou, proklínáním a oslavnou ódou, kýčem a vulgaritou. To vše vytváří provokativní ráz jejích textů, jejich mnohoznačnost a symboličnost.
Jako příklad si uveďme citát z románu "Lust" (Rozkoš): "Die meisten Männer kennen die Biographie ihres Autos besser als die Autobiographie ihrer Frauen. Was, bei Ihnen ist das umgekehrt? Sie kennen sie selbst so gut wie die einfache Person, die Sie täglich runderneuert? Als Lebensabdecker Ihre alten Gummis wegräumt? Dann können Sie sich glücklich setzen!" (Mnozí muži znají AUTObiografii svých aut lépe než autobiografii svých žen. Co, u vás je to naopak? Vy znáte tu jednoduchou osobu tak dobře, jakobyste jí denně upravili vzorek? Jako někdo, kdo odklízí staré gumy? Tak to můžete být opravdu šťastní!)
V těchto několika větách použila Jelineková hned několik slovních hříček: např. smíšení slov Biografie ihres Autos (životopis jejich aut) a Autobiographie ihrer Frauen (autobiografie jejich žen) nebo homonymní použití slova Gummi (ve významu pneumatik ale i kondomu) či runderneuert (ve významu technickém - protektorovat i ve významu sexuálním).
Oproti tomu jednoduchý jazyk románu "Die Liebhaberinnen" připomíná až sektářský návod na šťastný život plný floskulí, či článek z nejprimitivnějšího ženského časopisu. „Znáte tu krásnou zemi, plnou údolí a kopců. V dálce ji lemují krásné hory. Má obzor, což jen tak nějaká země nemá. Znáte její louky, políčka a lány? Znáte její pokojné domy a pokojné lidi v nich? Doprostřed této krásné země postavili dobří lidé továrnu. Schoulena tvoří díky své hliníkové střeše krásný kontrast k listnatým a jehličnatým lesům vůkol. Továrna se choulí do krajiny. I když k choulení žádný důvod nemá, mohla by stát hrdě a zpříma. Jak je dobře, že stojí právě tady, kde je krásně, a ne někde jinde, kde krásně není. Když se na ni člověk podívá pozorně, vidí: vybudovali ji dobří lidé. A dobří lidé do ní vcházejí a zase z ní vycházejí. Poté se vlévají do krajiny, jako by jim patřila. Daří se tu spokojenosti, to je vidět” (přel. J. Jílková). Tím samozřejmě Jelineková jen zesiluje účinek kritiky vlastního státu a představy o naplnění života ženy (láskou a sexuálním vztahem s mužem, manželstvím a zplozením dětí).

Destruktivní imitace pornografie
Další podstatnou otázkou je, jakým způsobem zařadit Jelinekovou do kontextu pornografické literatury. Je zřejmé, že např. v románu "Die Klavierspielerin" Jelineková zcela, bez jakékoli tabuizace, popisuje sexuální praktiky, Eričinu deformovanou sexualitu (její perverzní masochistické tužby a voyerismus). Představuje tak ale sexualitu z ženského pohledu, žena se zde stává namísto objektu subjektem sexuální rozkoše. V klasicky pojímané „mužské“ pornografii, jak to charakterizuje Lucy Irigaray, „nepřicházejí žensky specifické tužby v úvahu, pornografie působí jako bohoslužba za penis“. Jelinekové "Pianistku" lze tedy vnímat jako destrukci (či imitaci) pornografického jazyka. Pornografická stimulace sexuální rozkoše se zde spíše mění ve stimulaci sexuální nelibosti (ne-rozkoše), protože Eričin sexuální život není naplňující a její sexuální deformace je determinována kontextuálně a psychologicky (vztahem s matkou a jejími přehnanými nároky).
Je to tedy jiný druh rozkoše, který Jelineková vytváří. Jak sama říká: "Ich habe immer wieder, nicht nur bei diesem Text, während des Schreibens fast orgasmusähnliche Gefühle - nicht koitale, aber fast onanistische Visionen. Nicht so sehr die Beschreibung bestimmter Szenen war mit Lustgefühlen verbunden, sondern allein die Macht, die man im Schreibvorgang ausübt, ist bei mir immer schon sehr stark mit Lust besetzt, einhergehend mit Wirklichkeitsverlust. Auf eine starke, mystische, transzendentale Art erlebe ich gleichzeitig eine Ich-Vergrößerung und einen Ich-Verlust." (Vždy během psaní, a to nejen u tohoto textu, [zde román "Lust", pozn. ES] mám skoro orgasmu podobné pocity – ne koitální, ale skoro onanistické vize. Nejen popisování určitých scén bylo spojeno s pocity rozkoše, ale sama ta moc, kterou člověk zažívá při procesu psaní, je pro mě silnou rozkoší doprovázenou ztrátou skutečnosti. Silným, mystickým, transcendentálním způsobem zažívám zárověň nárůst i ztrátu svého Já.)
Není to tedy libidózní rozkoš. Může to být rozkoš Ega a Superega, tedy rozkoš morální (triumf Superega) – rozkoš z kritiky pornografie, moci patriarchátu a násilí na ženách.

Tento přístup k textům E. Jelinekové může být alternativní interpretací ke všem těm nenávistem a útokům na dílo této autorky. Např. vatikánský list L´Osservatore Romano uvedl, že „Nobelův výbor ocenil autorku, u níž nechybí trpká a nechutná obscénnost. Její román Pianistka nabízí 300 stran plných perverzity. V jejích knihách je všeobecně spojován sex s patologií a násilím. Obsahově se pak jedná o absolutní nihilismus."
Byla by veliká škoda vnímat dílo natolik výjimečné autorky tak jednoznačně. Možná je načase oddat se jiným rozkoším.

(3. 1. 2005, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-824


Fantastika hrůzy


Veronika Kloboučková
( veronika.klobouckova)
Makabrózní literatura i film - toto „pokleslé umění“ - si stále získává nové a zanícené fanoušky.
Jak je možné, že se tak rádi necháváme unášet démonickými motivy? V čem spočívá síla tohoto žánru, který v knihovnách či promítacích sálech uchvacuje další, čerstvé kořisti ?


I. Mýtus, strach a fantazie

Odpověď musíme hledat v dávných dobách, musíme se vrátit do dětského věku lidstva, kdy bylo člověku vše neznámé. Člověk - dítě se široce otevřenýma očima - pátral a odkrýval tajemství světa, zakoušel kruté hrátky přírody, přivlastňoval si a osahával střípky poznání. Mozaiky, které si z nich skládal, mu však nikdy nevyjevily celistvou tvář.
Mezery v poznání, chybějící sklíčka, která by odrážela skutečnost, nahradila fantazie. Fantazie vytvářela iluzivní pocit úplnosti obrazu světa. Od úst k ústům kolovala nejrůznější vyprávění, jejichž pravda se s dalším a dalším podáním stvrzovala, až byla nakonec považována za nenapadnutelnou, absolutní. Zrodil se mýtus.
Mýtus(z řec. mythos: řeč, vyprávění, příběh), toto původně tradiční náboženské vyprávění, poskytoval celkový obraz a orientaci ve světě, případně i vzor, jímž se pak řídilo lidské jednání (Jan Sokol - Slovník filozofických pojmů). Mýtus vyplňoval jakési vakuum v kolektivním poznání.
Strach z věcí nepoznaných, nepochopených a námi neovlivnitelných přetrvává do dnešních dob. Naše slabost pro literaturu tajemna vyrůstá z pradávných mytických představ.

Ve chvíli, kdy byl mýtus poraněn, ztrácel svou hegemonii a „mytická skutečnost se rozpadla na mozaiku pravděpodobného a nepravděpodobného“ (Jurij Kagarlickij), se začala formovat fantastika. Řecký výraz φανταστικον (lichá představa) značí výpověď o světě, ve kterém jsou představy vytvořené fantazií, konfrontovány s představami podloženými lidským poznáním. Zásadní je zde prvek střetu. Srážka vytváří napětí, vnitřní rozpor, z něhož plyne základní vlastnost fantastiky - předvádění alternativ skutečnosti. Tím stojí v opozici vůči mýtu, který rozmanitost interpretací znemožňuje, nepovoluje.
S fantastikou má na první pohled mnoho společného pohádka (např. boj dobra proti zlu, zázračné jevy, strašidelné motivy). Pohádka představuje „zázračný svět, který se váže ke skutečnému světu a přitom nenarušuje jeho vnitřní pořádek, neničí jeho soudržnost.“ (Roger Callois)
Odehrává se v prostředí, pro které jsou kouzla přirozená a magie pravidlem. Nadpřirozený prvek v něm nepůsobí nepatřičně či strašlivě, protože je substancí tohoto světa, jeho zákonem.
Roger Callois srovnává pohádku s „fantastikou zděšení“. Zde je nadpřirozený jev, zázrak chápán jako „nebezpečná agrese podlamující stabilitu světa, jehož zákony byly doposavad považovány za nezvratitelné, neporušitelné.“ Nadpřirozený svět existuje paralelně a rovnoprávně se světem reálným, ale je jasně ohraničen - každý pokus o vzájemný průnik končí katastrofou.
Podobnost pohádky s fantastikou hrůzy je tedy pouze povrchní, týká se stylistické roviny, nikoli žánru (ačkoliv hranice jsou snadno překročitelné).


II. Hrůzostrašná vyprávění

Nejrůznější pověry a strašidelná vyprávění se tradovala od nepaměti. Historie románů nahánějících hrůzu se však začala psát až v druhé polovině 18. století, kdy z neblahých myšlenek vyvstal tvz. černý román. Bohatou tradici těchto románů zahájil Horace Walpole svým Zámkem otrantským (1764). Jeho pokračovateli a zároveň kritiky se stali Clary Reevová (Starý anglický baron), Ann Radcliffová (Sicilský román), M.G. Lewis (Mnich) a další.

Černý román je formou příznačnou zvláště pro anglickou preromantickou literaturu. Jeho vznik souvisí s objevováním nových oblastí estetična, s novým pojetím estetických hodnot mimo půdu posvěcenou klasicistním pojímáním krásy. Někdy se také setkáváme s označením „román hrůzy“. Je pro něj totiž typická evokace silných citů - od dojetí až k pocitům smrtelného děsu.
V černých románech dominuje dějová složka. Je založená na důmyslné fabuli, která hojně rozvíjí motivy fantastické i iracionální. Syžetová výstavba je uspořádána tak, aby upoutala pozornost a zvědavost čtenáře. Tomuto účelu jsou podřízeny i složky popisné. Charaktery postav bývají klišovité, neprokreslené. Správný „Schauerroman“ se snaží u čtenáře vyvolat soucit a identifikaci s hrdinou, který je ovládán a ohrožován silami tajemna a zla. Cílem každého „romaine noir“ je zesílení atmosféry tajemna. Proto bývá děj nejčastěji situován do temných ruin zámků, chladných sklepení hradů, do hlubokých neprostupných hvozdů či hnilobou páchnoucích hrobek.
Variantou černého románu je tzv. gotický román, který oživuje ducha středověku.

Černý, resp. gotický román zasáhl svým pojetím fantastiky a strašidelného (a to jak v podobě iracionální – poetické, tak i racionální – logické) i do vývoje literatury nejvyšší (vliv mj. na W. Scotta, mladého Balzaca, Poa, u nás Zeyera, Arbesa, Karáska ze Lvovic, jeho obliba byla oživena v dílech surrealistů – Nezvalova Valérie a týden divů).

Na hrůzostrašné romány navazuje v 20. a 30. letech 19. stol. frenetická literatura, dědictví Markýze de Sade. Jejím charakteristickým rysem je přehnaná drastičnost, zdůrazňování odpudivých detailů a drsných výjevů, které jsou vkomponovány do normálního, reálného pohledu na skutečnost. Záměrem je šokovat čtenáře.
Předním představitelem této nevážné podoby romantismu byl kritik a publicista Jules Janin, který si svou knihou Mrtvý osel a gilotinovaná žena (1821) sice získal mnoho čtenářů, ještě více jich však znechutil. Frenetickou literaturou jsou ale i raná dílka Honoré de Balzaca, která vydával pod pseudonymem Horace de Saint-Aubin (např. Poslední víla).
Postavy těchto románů bývají zpravidla nenormální jedinci, kteří pohrdají svým okolím a společenskými normami a nejednou se ocitají v moci satana nebo jiných temných sil a vášní.
V příběhu se povětšinou rozvíjí stereotypní schéma: bezbrannou dívku pronásleduje hrůzný trýznitel, pak se objeví tajemný ochránce, který se ji snaží zachránit.
Tyto romány byly populární především pro uspokojení násilnických emocí čtenáře.

III. Počátky moderního hororu

Z těchto pramenů čerpá inspiraci moderní horor. Horor se od gotického románu liší hlavně tím, že zkonkrétňuje pohnutky jednání postav, příčinné vazby děje jsou racionalizovány. Hororový příběh má u čtenáře vyvolat sebezáchovné pudy v prožitku strachu o osud hrdiny. Hlavní postavy jsou záměrně stavěny do situací, v nichž je jejich život ohrožován tajemnými silami. Téměř pravidelně je hrdina psychicky i fyzicky mučen.

Mezníkem ve vývoji fantastiky a hororu byl rok 1818, kdy vyšla kniha Mary Shellyové Frankenstein aneb Moderní Prométheus. V tomto díle se na scéně literárního dramatu objevil vědec a věda. Dr. Frankenstein odcizil Neznámu jeho tajemství a za tento přečin pyká. V knize je akcentován rozpor mezi ušlechtilostí záměru a jeho hrůzným výsledkem. Strach v nás probouzí monstrum, uměle vytvořený tvor, který se od člověka liší nejen zjevem. Považujeme jej za stvůru, jejíž jednání je nevyzpytatelné, nebezpečné, a proto se jí bojíme.

Pojetí tématu vědce a jeho výtvoru se dějinách hororu proměňovalo. V polovině 20. století se začal uplatňovat nový vzorec. Zlo reprezentují krásní a svůdní hrdinové, v dílech se objevuje silný erotický podtext. Například ve filmu Frankensteinova nevěsta režiséra Terence Fishera je baron Frankenstein vyobrazen jako arogantní aristokratický dandy a là Byron. Negativním charakterem již není kreatura vytvořená lidskou rukou, ale člověk – lékař. Zápornou osobou se stává „šílený vědec“, který směřuje bez skrupulí ke svému cíli. Tato meta je rukavicí hozenou přírodě a společnosti. Poprvé se také objevují prvky sadismu.

Jiní badatelé považují za zakladatele moderního hororu amerického spisovatele Edgara Allena Poa. Jeho pochmurné fantazie si oblíbilo mnoho čtenářů a otrávené delirické vize či sny inspirovaly nespočet umělců (z českých spisovatelů mj. Ladislava Klímu). V roce 1928 zfilmoval Jean Epstein Zánik domu Usherů. Na motivy této povídky vznikla i slavná Švankmajerova adaptace. Stejný režisér je autorem i hrůzné filmové vize „Jáma a kyvadlo“.

Další zásadní hororové dílo bylo vydáno roku 1886. Podivný příběh dr. Jekylla a Mr. Hyda od Roberta Luise Stevensona zná asi každý. Dr. Jekyll vypije elixír, který zapříčiní psychickou i fyzickou proměnu. V řádkách knihy se nám ukazuje lidská přirozenost - koexistence dobra a zla. V případě, že v nás převáží druhá síla, je lepší zvolit smrt, než dopustit, aby byla pozitivní stránka zcela pohlcena naším „zlým Já“.
Tento motiv znamená podstatnou změnu v pojetí hororového tématu. Zlo nevyvstává z iracionálních příčin, nýbrž ho představují temné síly uvnitř člověka.

Lidské zlo je převedeno do kategorie medicíny. Do módy přichází psychoanalýza a s ní se na stránky knih vkrádá psychopatologický vrah. Tato postava otvírá hororu další rozvrzanou branku. Hrůza na nás může číhat kdekoliv. Každý čtenář, divák v sobě může nést zárodek choroby, která neočekávaně propukne a vyústí strašlivým, nelogickým činem. Vpád do světa duševních chorob přináší nový, mocný děs.
Z takového vražedného potenciálu vycházel například Alfred Hitchcock ve svém Psychu.

Roku 1897 vydal Angličan Bram Stoker knihu Dracula.
V literatuře se znovu objevuje vampyrismus. S vampýry se setkáváme již v mytologiích, oblíbili si je však hlavně romantičtí spisovatelé. Tuto tématiku zpracoval například J. W. Goethe ve své Nevěstě z Korinthu nebo Jurij Lermontov v Démonovi. Stokerově knize předcházel The Vampyre, román z roku 1819, jehož autorem je přítel lorda Byrona, doktor John Polidori.
Ve Stokerově pojetí je Dracula ztělesněním metafyzického zla, které pro přežití nutně potřebuje krev mladých žen. Byly napsány a natočeny stovky variací tohoto tragického příběhu. Nejproslulejším filmovým zpracováním se stal Upír z Nosferatu režiséra F. W. Murnaua (1922). Představuje první ztvárnění hraběte Draculy na filmovém plátně, i když zmínka o Draculovi se již předtím objevuje v krátkém evropském snímku nazvaném Draculova smrt. Naneštěstí pro produkční společnost byla inspirace Stokerovým románem nepříliš úspěšně skryta a vedla k žalobě ze strany Florence Stokerové, vdovy po zemřelém Bramu Stokerovi. V roce 1925 padlo soudní rozhodnutí, které nařizovalo, aby jí byly veškeré známé kopie filmu odevzdány ke zničení. Ještě téhož roku se však film objevil na festivalu pořádaném Anglickou filmovou společností. Navzdory snahám Florence Stokerové a později filmové společnosti Universal Pictures, která získala práva na veškeré adaptace románu Dracula, se nepodařilo veškeré kopie snímku zničit.
Upír z Nosferatu, Eine Symphonie Des Grauens, se zařadil mezi mistrovská díla hororu a expresionismu. Shreckovo ztvárnění této role dodnes zůstává jedním z nejděsivějších a nejpůsobivějších.

Stejně jako šílený vědec, i postava rumunského knížete Vlada získávala postupem času další odstíny. Charakter krvelačného svůdce, jehož oběti podléhají animálním pudům, se v jedné z posledních filmových adaptací Francise Forda Coppoly komplikuje. Kníže Tepes vel Tepez je sám obětí tragické hry osudu, vyšší moci. Ve filmu je vyvrácena myšlenka, že nejstrašlivější na světě je smrt. Mnohem děsivější než smrt je nesmrtelnost, věčné bloudění, nekonečná muka, v tomto případě způsobená sžíravou touhou po jediné lásce.

Roku 1923 vzkřísil upadající hororovou literaturu H. P. Lovecraft. Založil v USA časopis Weird Tales, jehož stránky byly ponurým příběhům věnovány. Lovecraft je mnohými pokládán za nejvýznamnějšího autora fantaskních a hrůzostrašných příběhů 20.stol. Na rozdíl od svých předchůdců byl spíše racionalistou a mystikem, který silně ovlivnil nejen vědecko-fantastickou literaturu, ale i fantasy. Mezi jeho nejznámější díla patří série příběhů o mýtu Cthulhu.

Postupně však dochází k hlubšímu a hlubšímu noření se do bahna klišé, hororový žánr se rozmělňuje, upadá.
Slávu hororu dokázal oživit snad jen Stephen King, jeden z nejznámějších a komerčně nejúspěšnějších spisovatelů hororové literatury.
Ve své tvorbě se snaží uchopit a popsat nevysvětlitelné, neovladatelné síly dřímající v člověku (telepatie, telekineze). Tato skrytá moc bývá v Kingových románech aktivována netolerantností současné společnosti. Její zvládnutí však vede k neblahým koncům – k destrukci osobnosti, pomstě, smrti.
Velkým Kingovým tématem je nepřizpůsobivost jedince (Carrie) či sociální problémy. V knize The Shining, kterou na filmové plátno převedl Stanley Kubric, nalezneme poselství o zkaženosti a rozkladu společnosti. King rozehrává drama o neschopnosti komunikace mezi lidmi.


IV. Současné hororové tendence

V současné hororové tvorbě převládají dvě výrazné tendence. Posouvání hranice toho, co je v umění přípustné, a žánrové prolínání. Fantastika hrůzy se stala jakousi ulitou, kterou je možno naplnit jakýmkoliv obsahem. Pojem „horor“ v dnešním významu zahrnuje rozdílná díla s jednou společnou vlastností – všechny se snaží poskytnout čtenáři a divákovi prožitek šoku.
Poetickou alegorii o smrtelném ohrožení nebo boj dobra se zlem dnes nahradila makabrická zábava. Nejčastějším typem postav, vystupujících v hororových příbězích, jsou psychopati vraždící motorovou pilou s příšernou, groteskní maskou na obličeji. Sadismus dává čtenáři či divákovi prožívat téměř fyziologický strach a odpor.

Horor je založen na okamžitém efektu, proto rychle stárne, a stává se, že dospěje k nezamýšlené sebeparodii. Přesto zájem o hororový žánr nevyhasíná. Horor se odvolává k primitivní představivosti, přetváří dávné motivy, které staví do aktuálních scenérií. Obohacuje je o životní problémy současné společnosti, politiky a kultury. Překládá mýtus do jazyka lidového umění.

Budoucnost hororu vystihuje závěr studie o hororu od H. P. Lovecrafta:
„...nelze očekávat překvapivé změny. Přibližná rovnováha tendencí jistě dále potrvá, a zatímco můžeme právem předpokládat další zušlechťování techniky spisovatelů, nemám důvody domnívat se, že se celkové postavení prvku neskutečna v literatuře změní. Je to úzké, třebaže důležité odvětví lidského vyjadřování.“






(11. 4. 2005, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-982


Mé čtení Boženy Němcové


Jan Hron
( pavel.janacek)
V českém kulturním prostředí už dlouhou dobu žije obraz Boženy Němcové jako autorky idealizující skutečnost. Václav Černý například v Knížce o Babičce tvrdí o tvůrčím postupu Boženy Němcové, že předpokládá tři složky: ”převahu snu či imaginace nad tvořivými schopnostmi ostatními, antitetickost světa skutečného a světa vysněného, inspirovanost citovou”. Němcová tedy nejenže idealizuje skutečnost, ona dokonce vytváří skutečnost novou, a to sice skutečnost neskutečnou, neboť vysněnou.
K tomu opět Václav Černý:
"Objektivně daná skutečnost je u Němcové nahrazována světem vysněným, kde lidské poměry a vztahy řídí láska."
Jinými slovy říká totéž F. X. Šalda v přednášce Umělecký typ Boženy Němcové:
"Její dílo umělecké není dáno tím, co jeho autorka vypozorovala, poznala nebo prožila v životě vlastním; je z valné části ztělesněním toho, čeho se v něm dotoužila a dosnila, je z valné části z téže látky jako její tužby a sny."
Toto zdůrazňování „snu a tužeb“ v tvorbě pak přirozeně vede k názoru, že svět Boženy Němcové je vlastně nepravdivý. K tomu se příznačně vyslovila v jednom rozhlasovém rozhovoru Jaroslava Janáčková:
"Víte, ona Babička není ze života. (…) A na to člověk musí přijít. Dokud tu knížku bere jako obraz ze života, tak ji může jenom zesměšňovat, nebo ji brát jako tu limonádu, všechno je tam idealizované, je to vlastně směšné, jak to není pravda."


Idealismus


Psalo se už samozřejmě mnoho o tom, že se Božena Němcová v Babičce odchyluje od skutečnosti, kterou zažívala ve svém mládí, a že si ji často přizpůsobuje svým literárním či jiným potřebám tím, že ji tu i onde „přikrášlí“. To ale nakonec není pro samotné čtení to nejdůležitější. Ta nejlepší a pro čtenáře nejsilnější místa v Babičce - a ostatně ve všech ostatních pracích - totiž působí tak silně především proto, že jsou výsostně pravdivá. Pravdivá ne ve smyslu, že odpovídají historické skutečnosti, ale že postřehují něco podstatného z obecně lidské zkušenosti. Tvrdím podstatného a mám tím na mysli, že se Němcová snaží čtenáři zprostředkovat zkušenost ideální podoby světa. A její umění spočívá v tom, s jakou sugestivností, uměleckou přesvědčivostí a věrohodností umí tento ideální svět vykreslit.
Jak známo, tématem jejích prací je vesnické prostředí, její snahou je nacházet v tomto prostředí to nejkrásnější, ať už se jedná o charaktery postav, o společenství, ve kterém tyto postavy žijí, nebo o jejich mezilidské vztahy. Právě tím Němcová ční nad většinou ostatní české literatury věnující se tomuto tématu: v ní převažuje obraz vesnice neideální, všedně reálný. Vytvářeli jej autoři, kteří se dívali na vesnici kritickýma očima, poukazovali na věci, které se děly, ale dít by se neměly, zobrazovali chudobu nebo drsnost mezilidských vztahů, ať už mezi manžely, nebo mezi rodiči a dětmi apod. Ne snad, že by Němcová byla nějakým způsobem odtržená od toho, co se skutečně dělo, nebo že by se snažila něco zamlčet či zamlžit, reálný pohled i kritičnost jsou u ní přítomny také, nejsou ale tím jediným, a už vůbec ne tím nejdůležitějším. Není její snahou zachycovat skutečnost takovou, jaká je, ale takovou, jaká by být měla.
Ještě před tím, než se pustíme do jemnějšího zachycování tohoto idealismu, ptejme se, kde se u Němcové a v jejím díle vůbec vzal. Lze samozřejmě říct, že ho Němcová prostě měla v povaze, že byl tím, čím byla prolnuta její duše už od dětství a mládí a co jí neopouštělo prakticky do její smrti. Ostatně najdeme pro něj v jejích textech i v jejím životě mnoho důkazů.

Literatura - věc veřejná


Musíme však zmínit ještě jeden moment, který měl podstatný vliv na její idealismus a který mu dal zřetelný směr: vlastenecké prostředí, které Němcová poznávala především v době svého prvního pražského pobytu, a to, jak toto prostředí chápalo smysl literatury. Ta měla v té době za úkol formovat, zkulturňovat, vzdělávat, nebo dokonce vychovávat společnost, nebyla tedy rozhodně chápána jako něco nezávislého na otázkách mravnosti a etiky, něco odtrženého od společenského dění a uzavřeného pouze do vlastního světa. Jako výborný příklad takového přemýšlení o literatuře nám může posloužit Karel Havlíček Borovský. Toho ostatně také můžeme pokládat za nejlepšího reprezentanta přemýšlení o literatuře kolem roku 1848, neboť právě on byl v té době jednou z nejvýznamnějších - ne-li vůbec tou nejvýznamnější - osobností tehdejšího českého kulturního i politického života.
"Obyčejně se říká, že jest umění samo v sobě ukončené, že má za účel jen tvoření, že nemusí mít žádnou tendenci atd. To však jsou, jak se zdá, jen plané řeči, asi tak, jako když státy jeden od druhého neodvislé jsou a samostatné, avšak jen tak dlouho, pokud jeden druhý nepřemůže. Totéž platí i o tendenci poezie. (…) Na každý způsob jest tendenční poezie lepší než netendenční, protože jest víc: jest totiž předně poezie, a pak ještě o něco víc. Rozumí se však, že musí být především opravdu poezie, neboť špatná poezie s nejlepší tendencí přece nebude nikdy tendenční poezie."
V takovém prostředí, kde se za nedílnou součást literatury chápala tendence, přihlášení se k určitým hodnotám, byl pak každý nový literární počin vnímán nejenom jako literární událost, ale také jako událost společenská. Každá novinka z literárních kruhů se tak ve společnosti prožívala, přetřásala, haněla či chválila, někdy dokonce vyvolávala pohoršení, to v případě, že mířila příliš proti většinovému mínění. Havlíček k tomu sám ironicky poznamenává v době po vydání své skandální kritiky Tylova Posledního Čecha:
"Kritik nikdy nesmí vyjít po šesté hodině večerní ven na ulici bez hůlky."
Takové reakce samozřejmě vůbec neznamenají, že by české vlastenecké prostředí bylo nějak homogenní a názorově sterilní, ale pouze to, že zkrátka nebylo jedno, co nového se v něm objeví. A právě tato nelhostejnost, ale naopak kritické nastavení k tomu, co se v literatuře odehrává, pak způsobovalo živost a inspirující podnětnost literárního světa: významné osobnosti se scházely v literárních salonech, předčítaly si tam své novinky, diskutovaly o stavu společnosti, vyměňovaly si dopisy, pracovaly společně v redakcích novin, vzájemně se podporovaly, přátelily se spolu. I přestože měly na spoustu konkrétních věcí odlišný názor, žily jedním společným úkolem: péčí o českou kulturu. Nebyly tudíž jenom literáty, ale osobnostmi rozprostraněnými svými zájmy do vícero sfér, počítaje v to v první řadě sféru společenskou. Karel Havlíček Borovský pěkně a na svou dobu provokativně formuloval ideál tohoto zájmu o věci společné takto:
"Byl by již čas, aby nám to naše vlastenčení ráčilo konečně z úst vjeti do rukou a do těla, abychom totiž více z lásky pro svůj národ jednali, než o té lásce mluvili, neboť pro samé povzbuzování k vlastenectví zapomínáme na vzdělávání národu."

Vzdělávání národa


Právě tato tendence vzdělávat a vychovávat se promítla do díla Boženy Němcové především. Božena Němcová nebyla typ, který by razil v prostředí vlastenců nějaké nové směry, její role byla jiná: dokázala se nadchnout pro to společné, vnímat podněty, kterými ji zahrnovali její přátelé, a přijímat na sebe úkoly, které z toho všeho plynuly. Rostla pak díky nárokům, které na ní vlastenci kladli, to byla motivace a živná půda, díky které se mohl její talent rozvinout do takové úchvatné podoby. Přesvědčení o tom, že je potřeba vychovávat, je také přítomné v publicistice a pak v několika soukromých dopisech. Němcová na jednom místě naříká nad nevzdělaností žen:
"Neostýchám se vyznati, že my ženské, byť by nám třeba říkali ”milostpaní”, až k ustrnutí zanedbány jsme ve všem, co se týká vyššího života."
Jinde si stěžuje na obecnou nevzdělanost mezi lidem:
"...i zlořečím té vládě, jež raději dala zdivočiti lidu nemravností, nežli jej dříve ve školách vlasteneckých vychovati a svědomí jeho ušlechtiti a pak teprv po chlebě do světa poslati."
Pokud jde o beletristickou část díla Němcové, výchovná tendence nechybí ani zde, má ale podobu jinou. Němcová ve svých povídkách vychovává kladným vzorem, soustředí se především na vnitřně (a často i fyzicky) krásné postavy s ryzím charakterem. Dobře to vystihuje Felix Vodička:
"Němcová měla na mysli ty hodnoty venkovského života, které se mohly stát vzorem pro celou národní společnost, tj. i pro obyvatelstvo měst, spjaté zpravidla svým původem s venkovem, pro příslušníky drobné české buržoasie i nově vznikajícího proletariátu."
Pokud se autor rozhodne čtenáře vést k nějakým hodnotám, vždy hrozí, že sklouzne k didaktičnosti. V nejlepších pracích Němcové ale rozhodně nenajdeme nabádavý tón, návodnost, schematičnost, ani klišé. Čím je to způsobeno? Němcová dokáže vykreslit kladný ideál barvitě, plasticky a působivě. Tak například celá povídka Pan učitel, kterou psala Němcová pro učitelský časopis a která měla za úkol ztvárnit ideál učitele, je poskládaná pouze z konkrétních příkladů výstižně zachycujících hlavní postavu. A Němcová klade takové příklady, že „Pana učitele“ v závěru povídky prostě nemůžeme nemít rádi. Tímto zdůvěrňováním nás tak vlastně nenásilně přesvědčuje o tom, že je to postava kladná. Příběh plyne velmi hladce, nikdy se nezarazíme s rozpaky typu: tady se odehrává něco nevěrohodného, tady se postava chová podivně vykonstruovaně apod.

Plnost citu aneb Výchova dobrem


Němcová zde i v ostatních pracích výborně zužitkovává svůj velký dar postřehu. Ten prostupuje už její rané publicistické práce, které se ostatně dají chápat mimo jiné také jako příprava na její vrcholná díla. V nich se pak tento talent zúročuje ve schopnosti vyjádřit na malém prostoru velké napětí a dramatický náboj, a to prostým a přirozeným jazykem. Literární svět Boženy Němcové je plný momentů, které člověka citově vtahují přímo do středu děje, kdy se například dokáže zachytit jemný detail lidského gesta, které v sobě soustřeďuje silný lidský prožitek. Vezměme si následující ukázku ze závěru vyprávění o Viktorce z Babičky (moment, kdy Viktorka přichází ke svému umírajícímu otci), která je vyskládána z velmi dovedně vybraných a přesně vystižených drobných situací, které dohromady dávají sugestivní celek:
"Za chvíli vedla (Mařenka - pozn. autora) Viktorku mlčky do světnice. Tato hrála si s petrklíčem, a ty krásné, ale matné černé oči ani se s něho nepozdvihly. Mařenka vedla ji jako slepou bábu. V sednici bylo ticho. S jedné strany lože klečela matka, u nohou jediný syn; starý měl ruce složené přes prsa, oči byly obrácené již do nebe, zápasil se smrtí. Mařenka přivedla Viktorku až k samému loži; umírající obrátil oči po nich a blahé usmání přelítlo mu tvář. Chtěl ruku zdvihnout, ale nemohl. Viktorka snad myslila, že něčeho chce, položila mu do ruky petrklíč. Ještě jednou na ni nemocný se podíval, vzdychl - a byl mrtev. Přinesla mu šťastnou hodinku. Matka se pustila do nářku, a jak Viktorka slyšela tolik hlasů, divě kolem sebe se ohlídla a ze dveří ta tam."
Zatím jsme jen popisovali techniku, kterou Němcová zživotňuje svůj ideální svět. Stále jsme se ale ještě nedostali k tomu, co tvoří podstatu tohoto světa. Působí na člověka už jen tím, kolik kladných postav v něm vystupuje a kolik dobrých skutků se v něm stane, že v tomto světě tepe vřelá láska, že mezi lidmi panují čisté vztahy a mají k sobě lidé blízko s přirozenou samozřejmostí, že v něm spolu dokonce dokážou upřímně hovořit lidé různého společenského postavení, že v něm tak často dobro vítězí nad zlem atd. atd. Jsou to všechno rysy, které byly už mnohokrát zmíněny. Velmi důkladně o nich píše například Šalda. Je ale ještě jedna základnější věc, která svět Boženy Němcové drží vůbec pohromadě, která zakládá všechny jeho ostatní “dobré” vlastnosti, která tolik dojímá, utěšuje, ale zároveň také nastavuje čtenáři zrcadlo. Mám tím na mysli, jak knihy Boženy Němcové prostupuje důraz na věrnost danému slibu. V knihách Němcové má tato věrnost tisícerou podobu: od takřka samozřejmé (když kněžna v Babičce drží své slovo a skutečně splní babičce vše, co si přeje) přes panensky čistou a rozechvělou (když divá Bára s napětím očekává příjezd své mladé přítelkyně Elšky, neboť si není jistá, jestli přijede taková, jaká byla kdysi a s jakou se měly kdysi rády), přes vášnivě prožívanou a tragickou (když se Viktorka zblázní poté, co jí zrazuje černý myslivec, nebo když Hedvika umírá vinou lehkovážného knížete) až po podobu křehkou, hlubokou a dojemnou (když se líčí scéna babiččina umírání a babička zaváže Voršu, aby její smrt oznámila včelám).

Věrnost jako východisko


Je to právě tato věrnost, která způsobuje celistvost charakterů, vnitřní nerozpornost postav a v neposlední řadě pro čtenáře i jejich lákavost ke ztotožnění. V tom je Němcová rozhodně jedinečná, je totiž málo autorů v české literatuře, kteří by měli ve svém díle podobné postavy. Většinou převažují váhavci, pasivní přemýšlivci, závislí dobráci, hloupí Honzové, kteří mají víc štěstí než rozumu, někdy dokonce přímo sociální nekňubové a ukázkoví ňoumové, zkrátka literární nehrdinové. A ve dvacátém století se literární postavy posouvají směrem k zápornu ještě víc, takže z literárního světa se stává přehlídka rozpadlých existencí, tak trochu dobráků a tak trochu hajzlů, žoviálních donchuanů, ležérních lehkovážníků a jiných - pro čtenáře nesympatických - lidí. A opět můžeme zopakovat: Němcová takové postavy také zná a také je umí popsat, ale nejsou v centru jejího zájmu, nikdy neexistují samy o sobě, vždy mají nějaký protiklad, který je nadto důležitější. Možná tady se skrývá vysvětlení toho, proč se z Němcové dělá autorka vysněné idyly. Možná my, lidé 20. století, už nejsme schopni brát s plnou důvěrou svět ideálních hodnot.
Na Boženě Němcové jsou často vyzdvihovány kvality jazykové a čistě literární. Básníci ji vzdávají hold a díky za její moderní jazyk, literární vědci oceňují její formální novátorství. To jsou ale nakonec věci v celkovém pohledu druhořadé. Její dílo je životné především díky tomu, že skvěle zpřítomňuje základní mravní otázky. Literární svět Němcové je přehledný, ale ne schematický, je stále jasné, na čí straně je dobro a na čí zlo, ale ne nějak vykonstruovaně či abstraktně, ale skrze příběhy, jednání a prožitky postav. Jinými slovy: v konkrétních situacích skutečně o něco jde. Myslím, že pokud má literatura i nadále za něco stát, z Němcové musí převzít právě tuto mravní naléhavost.



Litenky č. 1/17, roč. 2005/2006
(1. 11. 2005, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1255


Centrum a periferie červené knihovny

Světlo jeho očí a Dítě lásky
Markéta Holanová
( pavel.janacek)
Červená knihovna - původně označení pro jednu z meziválečných edic sentimentální četby pro ženy - se dnes chápe jako název pro ten žánr populární literatury, jehož tematickou dominantou je líčení peripetií milostného vztahu (MOCNÁ, PETERKA, 2004, str. 86). Pro potřeby této studie se jeví jako vhodné rozšířit „milostné vztahy“ na vztahy „mezilidské“. Úplná absence milostného vztahu je zároveň v románu tohoto druhu nemyslitelná. Díla červené knihovny se pohybují na ose mezi dvěma funkcemi - zábavnou a výchovnou. Vzájemný poměr těchto funkcí se proměňuje i podle zamýšlených adresátek textu. Příklady žánru ze 30. let 20. století, jimž se zde budeme věnovat, ukazují obě možnosti poměru zábavného a výchovného určení. Charakter jednotlivých románů přitom koresponduje s povahou časopisů, pro něž byly romány napsány. V případě Hvězdy československých paní a dívek, kde vyšel román úspěšné autorky ženské četby Maryna Radoměrské Světlo jeho očí, převažuje funkce zábavná; v komunistickém časopise pro ženy Rozsévačka, jehož redaktorka Jožka Jabůrková byla autorkou románu Dítě lásky, jasně dominuje funkce výchovná a agitační.

Stereotypy červené knihovny


Stejně jako v ostatních typech populární literatury, i čtenářky červené knihovny vyžadují jisté stereotypy. Požadavky jsou kladeny zejména na fabulační a motivickou stránku. V několika bodech se pokusím nastínit svou představu o základních stereotypech používaných v červené knihovně.
Zdrojem námětů červené knihovny jsou mezilidské vztahy. Očekávána je zamilovaná dvojice, spektrum červené knihovny se ale neomezuje pouze na ni. Příkladem může být jiný z románů Maryny Radoměrské - Srdce v soumraku (též publikovaného ve Hvězdě). Příběhové těžiště tu tvoří vztah matky k synovi, o kterém je přesvědčena, že není její vlastní. Když jsou děti dospělé, román se začne zaměřovat i na jejich citové problémy. Tehdy se teprve přiklání k očekávanému tématu – milostným vztahům překonávajícím řadu překážek.
Děj románů červené knihovny se rozvíjí po spirále. Určité momenty se tak v syžetu znovu navracejí (v podobě, která je aktualizována pro danou situaci). Děj může být rozvíjen po více liniích, jak jsem se snažila ukázat na příkladě románu Srdce v soumraku. Minimálně jedna z linií obsahuje historii milostného vztahu, ostatní mohou traktovat jiné problémy. Pokud je centrální linií milostný vztah, zobrazovaný výsek fikčního světa počíná důležitým okamžikem pro vztah budoucích milenců. Tímto okamžikem může být seznámení nebo jiný okamžik, kterým se půda pro setkání připravuje. Celý děj se dává do pohybu překážkou, která stojí v cestě milencům. Tyto překážky mohou mít charakter vnější – např. nepřízeň rodičů, nebo vnitřní – např. nevyjasněné vztahy jednoho z partnerů. Problémy děj posunují, zároveň ho však retardují. V případě problému se postava obrací do svého nitra, ke svým pocitům. Po vyjasnění aktuální situace, které může být pouze částečné, se děj znovu rozbíhá.
Příběh z červené knihovny má jasný a srozumitelný konec, který lze označit za šťastný. Klasickou představou o zakončení románu pro ženy je polibek milenců. Autoři se ovšem snaží tuto situaci variovat (viz M. Radoměrská: Světlo jeho očí). Pokud se závěrečné políbení koná, předchází mu vysvětlení dosud nevyjasněných skutečností, které zapříčinily odloučení milenců atd. Jestliže román exponoval i jinou linii než (pouze) milostnou, mění se tím i pojetí závěru. Závěr nicméně zůstává šťastný (nebo alespoň nadějný či smírný).
Role jednotlivých postav jsou rozvrženy hned v počátku vyprávění. Představení hrdninů slouží první kapitoly. Postavy mají stálý charakter, který se průběhu děje mění jen minimálně. Pokud se povahové vlastnosti rozvíjejí, děje se tak jen v pozitivním směru: postavy se stávají lepšími, uvědomělejšími apod. Výsledný pár je téměř ideální (tj. oplývá samými dobrými vlastnostmi). Postavy jsou charakterizovány přímo, v jasné polaritě kladu a záporu. V charakteristice bývá zdůrazněna jedna vlastnost, která postavě zůstává po celou dobu děje, případně je měněna tak, aby postava spěla k dobru.

Maryna Radoměrská: Světlo jeho očí (1934-1935)


Román Světlo jeho očí (Hvězda č. 36/1934 - č. 16/1935) stojí v pomyslném centru žánru. I značná čtenářská oblíbenost nás opravňuje k jeho označení za „prototyp ženského románu“. Román má všechny svrchnu uvedené základní vlastnosti „kanonické“ červené knihovny. Centrální dějovou linii tvoří milostný vztah, kterému jsou kladeny různé překážky. Děj se spirálovitě rozvíjí, obsahuje několik zásadních dějových zvratů. Postavy jsou charakterizovány jednou výraznou vlastností, která se nemění, případně se posouvá do pole kladných hodnot.
Na první pohled se zdá, že by ústředním párem mohla být Eliška Davidová a František Nor. Již v prvních kapitolách ale postava Elišky nabývá několika negativních povahových rysů (povrchnost, koketnost, pokrytectví), což ji jistým způsobem vylučuje z pozice „ideální žena“. „Ideálním mužem“ není ani František Nor. V několika odstavcích je shrnut jeho dosavadní život, sponzorovaný otcem. František je hodný syn, pravý příslušník „zlaté mládeže“. Studoval výtvarné umění, jelikož se mu ale nedostává výrazného talentu či houževnatosti, s kterou by mohl alespoň získat řemeslnou zručnost, tráví svůj bezstarostný život po kavárnách. Miluje ruch a zábavu. Pravou hrdinkou se tak stává až Světla, jejíž postava konstituuje potenciální milostný trojúhelník, jenž další vyprávění rozehrává. Ve Františkových představách je tmavovlasá kráska Světla vlastně zidealizovanou variantou typu Elišky Davidové. Vývojem, či spíše změnou povahových vlastností, prochází v románu jedině postava Františka Nora. Oslepnutí - hlavní překážku a životní obtíž, s níž jsou postavy konfrontovány a která slouží jako katalyzátor psychologického i vztahového vývoje figur - považuje za trest za zahálčivý život. Když se mu zrak navrátí, symbolicky mění svůj postoj ke světu: nastupuje do práce v otcově továrně.
Přitažlivost příběhu spočívala také v tom, že se Radoměrské podařilo v tomto románu zkombinovat a variovat několik fabulačních modelů. Základní a zásadní postavení zaujímá tzv. fabule nelásky - počáteční lhostejnost či až nenávist dvou jedinců se v průběhu vyprávění promění v trvalou a hlubokou lásku. Po této trajektorii se pohybuje Františkův zprvu odmítavý vztah ke Světle. Autorka dále použila i situace sociální nerovnosti, kdy se zásadní překážkou vztahu stává sociální nerovnost partnerů (oba fabulační motivy definuje MOCNÁ, 1996, str. 96-97); ta zde ovšem nemá skutečně dějotvornou úlohu. František i jeho otec jsou se Světliným postavením smířeni, otec sňatku nebrání. Světla nepociťuje své sociální postavení jako překážku sňatku. Co jí brání, jsou její nevyřešené vztahy z minulosti.
Kladem vyprávění je nadhled autorky nad celým příběhem. Ohromné dějové a citové konstrukce rozuzlí hladce, bez zbytečných prodlení. Dojemnou historii zakončí komickým motivem. Tendence vyrovnat se s klasickými schématy žánru jejich výraznou variací se ukazuje také při závěrečném polibku.
„Frank a Milena, oba se sklonili, aby políbili růžové kolínko, vykukující z bílých podušek, ale narazili na sebe čely, až se jim v očích zajiskřilo.
Tu se dali do smíchu, do výbušného smíchu, tryskajícího jako gejzír, radujíce se, že mohli dát průchod svému štěstí, jež je dusilo svou přemírou. Smáli se jako děti, prodchnuti strhující radostí ze života, jenž jim ukázal svou slunnou tvář po dnech těžkých smutků.
Jejich smích hlaholil celým domkem, vyplňoval celý prostor a zjasnil všechny kouty. Bylo ho všude plno, v pokojích, po chodbě i na schodech…
Přece jen happy end.“

Jožka Jabůrková: Dítě lásky (1930-1931)


V románu Jožky Jabůrkové vystupují dvě výrazné ženské postavy - matka a dcera. Zastupují dvě odlišné generace s odlišným postojem k vizi radikální proměny stávajícího společenského řádu. Matka Anežka je symbolem generace staré, která nemá příliš mnoho šancí na úspěch. Na její nepoužitelnosti pro nový řád se podílí právě pevná příslušnost k řádu starému. Demonstruje chyby kapitalistické společnosti. Román ostře útočí na církev, její funkci a její moc ve státě. Církev je zde zobrazena jako centrum tmářství a pokrytectví. Kritizován je přístup církve ke vzdělání a výchově. Jeptišky vychovávající Anežku jsou líčeny jako bezcitná stvoření, dusící ve svých chovankách přirozený cit. Kritiku církve dovršuje postava pátera Vojáčka, který je katechetou na škole, kam dochází Anežčina dcera Helenka.
Helenka s dělnickým prostředím splývá. Matčina puritánská výchova zapříčiňuje konflikty ve vztahu mezi matkou a dcerou, ve kterém chybí vřelý lidský cit. Helenčina podobnost otci Hugovi, který Anežku kvůli těhotenství opustil, ještě ztěžuje Anežčino smíření s Helou. Zásadním mezníkem je pohřeb otce Grundila, kterého se neúčastní kněz. Anežku takové bezbožnictví zděsí. Pro Helenku je to důkaz o podivné, nespravedlivé pozici církve. Zároveň se poprvé setkává s myšlenkami proletářské revoluce.


Časový výsek skutečnosti zobrazený v románu je zároveň nezvykle dlouhý (prakticky celý život Anežky, život Helenky). V daném případě je nutný. Zobrazuje všechny vlivy působící na vývoj obou žen a poté výsledek těchto vlivů.
Velice nezvyklé jsou až naturalistické popisy prostředí. Další neobvyklou skutečností je silný autobiografický charakter (Idina ulice, učitelský kurz, práce v kanceláři). Autobiografické motivy Jabůrková použila i v románu Hanko, zpívej! (Románové noviny 1931-1932).



Svou stavbou Dítě lásky vlastně kritizuje červenou knihovnu. Podle Jabůrkové - psala o tom také jako novinářka - má sentimentální, komerční četba pro ženy neblahý vliv na čtenářky zvláště z dělnického prostředí. Přináší jim falešnou iluzi o světě. Proti tomu je Dítě lásky koncipováno jako syrový obraz skutečného světa. Vztah Dítěte lásky k žánru je záměrně problematizující. Poetikou titulu by román byl „láskyplným“ již od začátku, ale název je zde míněn ironicky (jde o dítě svobodné matky).
Pro zjednodušení rozboru tohoto textu od sebe oddělíme dějové linie obou protagonistek.
Část vyprávění, které je soustředěno na matku Anežku a její vztah k Hugovi, využívá deziluzivní variantu tzv. fabule sociální nerovnosti. Pokud by byl dodržen klasický vývoj nastíněné situace (tj. směřování ke šťastnému konci), Hugo by si Anežku zcela jistě vzal. Také vztah mezi Hugovou matkou a Anežkou by se časem urovnal (takto postupovala naše „prototypická“ autorka zábavné červené knihovny Radoměrská ve svém románu Krb bez ohně). Anežčina linie představuje tedy „neuspokojivé“ zpracování obvyklého syžetu žánru.
Naopak Helenčin příběh nelze ztotožnit s žádným z obvyklých fabulačních stereotypů červené knihovny. Chybí zde několik charakteristických znaků, z mého pohledu je zásadní absence uspokojivého milostného vztahu. Helenčina setkání s láskou jsou značně deformována. Kritický a destruktivní je vliv pátera Vojáčka. Přátelství s panem učitelem Grygarem přináší nové duchovní obzory. Po odhalení jeho slabosti vztah končí. Náhradou milostného vztahu je tak v románu jedině vztah dcery k matce, zpočátku chladný, následně vedoucí ke smířlivému konci. Jako variantu šťastného konce pak můžeme chápat štěstí, které si Helenka objevuje v práci pro ostatní lidi.

Postavení próz v kontextech ženské četby


Vyjděme z definice populární literatury jako beletristické produkce zaměřené na bezprostřední a všeobecně přístupnou komunikaci s širokou čtenářskou obcí (MOCNÁ, PETERKA, 2004, str. 501). Okolnosti publikace textu Maryny Radoměrské této definici naprosto odpovídají: Hvězda vycházela v nákladu 400 tisíc výtisků týdně, počet čtenářů se údajně šplhal k milionu. Oproti tomu Rozsévačka v době publikování románu Jožky Jabůrkové dosahovala nákladu 10-20 tisíc výtisků.
Červená knihovna se v rámci populární literatury vymezuje líčením peripetií milostného vztahu (v kontextu dalších mezilidských vztahů). Román Maryny Radoměrské takovému vymezení zcela odpovídá, a to i v jeho nejužším možném významu. Román Jožky Jabůrkové se vědomě nechce zabývat jen peripetiemi milostného vztahu. Toto rozhodnutí má především ideologické důvody. Autorka pracuje se svou představou o červené knihovně. Používá její poetiku titulu, motiviku (která má se Světlem jeho očí několik průsečíků), rozvíjí některá fabulační schémata červené knihovny. Přitom je ale obrací do negativní polohy, především kvůli přesvědčení o škodlivosti tohoto typu literatury.
Romány se také liší poměrem funkcí, které se snaží naplňovat. V románu Maryny Radoměrské dominuje funkce zábavná nad výchovnou. Dítě lásky přináší jejich opačné seřazení. Výrazněji se projevuje funkce výchovná a agitační, funkce zábavná ustupuje do pozadí.
Pokud bychom se snažili oba romány umístit do schematického prostoru červené knihovny, bude v centru tohoto prostoru stát román Maryny Radoměrské Světlo jeho očí. Román Jožky Jabůrkové Dítě lásky bude mít pozici na periferii. Pokud by zkoumaným prostorem byla například ideologická a výchovná literatura, pozice tohoto románu by se zcela jistě posunuly směrem do centra.


Markéta Holanová


SEZNAM LITERATURY:

Ostravská, Ida: Dítě lásky. Rozsévačka. 1930/31. č. 43/30-12/31.
Hanko, zpívej! Románové noviny. 1931/1932. č. 1/31-7/32.
Radoměrská, Maryna: Krb bez ohně. Hvězda. 1936/1937. č. 36/36-16/37.
Srdce v soumraku. Hvězda. 1935/1936. č.29/35-18/36.
Světlo jeho očí. Hvězda. 1934/35. č.36/34-16/35.
Forst, V., Opelík, J. a kol.: Lexikon české literatury, díl 2. Praha, 1993.
Mocná, Dagmar; Peterka, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl, 2004.
Mocná, Dagmar: Červená knihovna. Praha, 1996.
Šámal, Petr: Beletrie, ženský komunistický tisk a problémy kontinuity (na příkladu Rozsevačky). In: Povídka, román a periodický tisk v 19. a 20. století. Ed. M. Jareš ad. Praha, 2005.
Kromiš, Miroslav : Úvod do nové teorie braku. http://lege.cz/toCP1250.en/brak/uvod.htm


Litenky č. 5-6/20, roč. 2005/2006

(3. 4. 2006, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1491


Komiks je, když... dvě kresby spojíte za sebou

Scott McCloud: Understanding Comics
Jan Chromý
( pavel.janacek)
Tento referát pojednává o knize Scotta McClouda Understanding Comics, která vyšla v roce 1993 a je svébytným pokusem o ucelenou teoretickou knihu o komiksu. Zabývám se zde pouze prvními čtyřmi kapitolami, které se týkají základních rysů komiksu jakožto média a stranou ponechávám kapitoly další, zabývající se konkrétními prvky komiksu (barvou, vyjádřením emocí atp.).
První otázkou, kterou si v souvislosti s touto knihou položí pravděpodobně každý již při prvním pohledu, je, zda je skutečně účelné, aby byla teoretická kniha pojednávající o komiksu ztvárněna formou komiksu. Je to vlastně otázka hlubšího charakteru, která míří až někam k problematice implicitnosti a explicitnosti vědeckého textu (kterým by – jak lze předpokládat – teoretická kniha o způsobu komunikace prostřednictvím nějakého média, ať již jde o komiks či nikoli, být spíše měla). Klasické stylistiky v této souvislosti uvádí, že by vědecký text měl být co nejvíce explicitní a naopak co nejméně implicitní. Jinak řečeno, důraz bývá kladen na to, aby byl vědecký text především jednoznačný a aby tak nedával možnost k více různým interpretacím.
Není hlavním předmětem této eseje, abychom na tuto otázku nalezli uspokojivou a „konečnou“ odpověď – to by vyžadovalo zvláštní studii –, přesto považujeme za důležité si ji při čtení knihy Understanding Comics pokládat.
Tak jako zřejmě jakákoli jiná kniha snažící se vymezit komiks z teoretického hlediska, i Understanding Comics věnuje nemálo prostoru samotné základní definici komiksu. Hlavní pozornost je zde pokládána na to, jak se komiks liší od jiných médií uměleckého ztvárňování (především filmu, výtvarného umění a literatury). McCloud k tomu v samém úvodu práce říká, že se při vymezení komiksu musí odhlédnout od stylu či kvality jednotlivých děl (ty samy o sobě nic o podstatě komiksu nevypovídají, jsou až sekundární) a že je na prvním místě třeba přihlížet k samotné formě komiksu, jinak řečeno k tomu, „jak je komiks udělán“.
V jednotlivých panelech hledá McCloud stále přesnější a přesnější definice. Nejprve navrhuje definici velmi obecnou: „médium, které je tvořeno sekvencí alespoň dvou obrázků“. Na tomto místě je třeba zdůraznit, že McCloud v žádném případě neztotožňuje komiks s psaným slovem (jak se to občas, zejména ve starších pracích o komiksu, činí), ba naopak. Uvedená, velmi obecná definice však McCloudovi nestačí. Snaží se jít hlouběji a navrhuje postupně definice „sekvenční umění“, „sekvenční vizuální umění“, „juxtaponované sekvenční vizuální umění“, „juxtaponované sekvenční statické obrazy“, „juxtaponované statické obrazy v záměrném pořadí“ a dochází ke konečné definici „juxtaponované pikturální a jiné obrazy v záměrném pořadí, jejichž funkcí je zprostředkovávat informace a/nebo vytvářet (u příjemce) estetickou odezvu“.
Zkusíme-li se nad touto definicí zamyslet, můžeme mít zajisté řadu výtek. Osobně se domnívám, že při definování komiksu by nebylo od věci například zdůraznit (resp. více rozpracovat) jeho komunikační funkce – McCloudova definice dle mého názoru příliš akcentuje estetickou funkci a funkci informační, naopak je z definice vyloučena například funkce apelová, kterou nemůžeme reálně existujícímu komiksu odpírat (viz například komiksové stripy v reklamě či v rámci politických kampaní).
Problematická je dle mého názoru i záměrnost pořadí jednotlivých panelů. Nepovažuji za vhodné definovat komiks skrze autorský záměr, přinejmenším totiž jde o velmi vágní pojem. Domnívám se rovněž, že je tento záměr zcela irelevantní pro obecné parametry komiksu-média (stejně jako je autorský záměr irelevantní například pro vymezení filmu nebo psaného jazyka) a nelze s ním dost dobře operovat.
Je na druhou stranu potřeba přiznat, že se McCloud v tomto případě snaží pouze o definici rámcovou, se kterou může poté dál pracovat a že sám přiznává, že mu nejde o stoprocentní platnost.
Je zapotřebí ještě zdůraznit, že McCloud mluví i o „samostatných panelech“ – ty však chápe pouze jako kresby (nikoli jako komiks), i když je v nich využito prostředků, které jsou pro komiks poměrně příznačné (například klasické dialogové bubliny). Že je toto pojetí důležité není třeba příliš dokazovat – je totiž pro chápání komiksu zcela zásadní. Komiks tak vzniká až postavením kreseb vedle sebe, nikoli kresbou samotnou.
Ve druhé kapitole knihy se McCloud snaží popsat základní vyjadřovací prostředky komiksu. Podle mého názoru je zde jeho teorie poměrně slabá, zejména pro užívání „netradiční“ terminologie, respektive použití tradičních termínů sémiotiky pro označení dosti odlišných pojmů. Za základní termín McCloudovi slouží ikona (Icon), kterou si definuje jako „jakýkoli obraz určený k reprezentaci osoby, místa, věci nebo myšlenky“. Sice přiznává, že tento termín používá v širším smyslu, než je obvyklé, činí tak však podle svých slov proto, že považuje standardní termín symbol za pojmově vyprázdněný.
Takový přístup je poměrně pochybený z dvou základních důvodů. Prvním důvodem je ustálenost a obecná přijímanost termínu znak, který bychom pro označení přesně takového pojmu užili. Druhým důvodem je to, že McCloud termín symbol – ač ho sám označuje jako vyprázdněný – hned v zápětí užívá jako podkategorii své ikony, konkrétně jako obrazy, které „reprezentují koncepty, ideje a filozofie“ (pro představu takovým „symbolem“ může být například hákový kříž). Kromě „obsahově aktualizovaných“ pojmů ikona a symbol zavádí McCloud ještě podpojmy ikony jazyka, vědy a komunikace a pojem obraz (tj. to, co je založeno na přímé podobnosti s předmětem – v tradiční terminologii ikon).
Ve svém terminologickém mumraji zabíhá McCloud ještě dále. Mluví o tzv. nepikturálních ikonách – podle něj mají pevný a neměnný význam, jinými slovy na jejich význam nemá vliv jejich užití, protože „reprezentují nehmotné představy“. Do protikladu k nepikturálním ikonám McCloud staví výše zmíněné obrazy. Ty jsou podle něj významově proměnlivé, což je zapříčiněno způsobem jejich užití. Zároveň s tím je proměnlivá i míra jejich abstraktnosti. Plně abstraktními ikony jsou dle McClouda slova, která nenesou žádnou podobnost.
Domnívám se, že je tento přístup ve své podstatě nesmyslný. Podle mého názoru dost dobře neexistuje nic takového jako – pokud bychom mluvili tradiční terminologií – znaky s konstatním významem. Samozřejmě existují znaky založené na míře podobnosti, alespoň částečná arbitrárnost je však nezpochybnitelná. To, co se snaží McCloud vyjádřit, podle mého názoru nespočívá v proměnlivosti významu, ale spíše v konvenčnosti a s tím spojené frekvenci užívání. Podle všeho mu totiž jde o to, že se jisté znaky konstantně používají pro tytéž denotáty, kdežto jiné znaky – které nejsou „konvencializovány“ – mohou být použity pro nejrůznější denotáty na základě různých příčin. Samozřejmě to ale neznamená, že první skupinu znaků nelze použít pro označení denotátů jiných a naopak znaky druhé skupiny „konvencializovat“.
Kromě úvah o základních sémiotických aspektech komiksu se McCloud snaží také hlouběji popsat základní rysy kresby – tedy jakéhosi konstitutivního prvku komiksu. Říká zde, že kresba není pouze způsobem grafického vyjádření, ale i způsobem vidění. S tím souvisí i jeho další myšlenka, že pomocí kresby není ani tak důležitá eliminace detailů, jako spíš to, že se autor zaměřuje na detaily specifické. Za problematické považuji McCloudovo přesvědčení, že do kreseb promítáme sebe samotné. Konkrétně uvádí, že v realistické malbě obličeje vidíme obličej, ale pokud nakreslíme kolečko, dvě tečky a čárku, vidíme sebe. Dále tvrdí, že skrze tradiční realismus může tvůrce komiksu zobrazit vnější svět, skrze ikonickou kresbu svět vnitřní. Důkazem McCloudova názoru je mimo jiné to, že mají postavy v komiksu velice často ikonický charakter, což je způsobeno tím, že je důležitá míra ztotožnění publika s postavami. Postavy bývají naopak občas vykresleny realisticky, aby u publika nedošlo ke ztotožňování a postavy byly chápány jako objekty.
McCloud tedy mluví o jakési sebeprojekci pomocí ikon. Takové pojetí mi připadá velmi zvláštní. Stavět přímo proti sobě „realismus“ a „ikoničnost“ ve smyslu neztotožnění x ztotožnění diváka s postavou se mi jeví nepodložené. Domnívám se, že tímto zjednodušením McCloud problematiku dost výrazně zkresluje.
V závěru kapitoly se McCloud snaží zobecnit principy fungování vyjadřovacích prostředků komiksu. Jazyk komiksu se podle něj skládá ze slov, obrazů a dalších ikon. Obrazy jsou podle něj recieved (tj. přijímány; není třeba se učit vnímat jejich sdělení, sdělení je okamžité), psaní je perceived (tj. chápáno; je potřeba speciální znalost, abychom dekódovali abstraktní symboly jazyka).
Pokusem sémiotického zachycení komiksu je něco, co bychom mohli nazvat „komiksový trojúhelník“, na jehož hrotech stojí realita, význam a rovina obrazu (reprezentuje „pikturální slovník“ – tj. různé tvary, křivky atp.). Příklonem na tu kterou stranu trojúhelníku je podle McClouda dosahováno určitých principů – příklonem k bodu „realita“ se autor přibližuje k přirozenosti, příklonem k bodu „význam“ zase k ideovosti a příklonem k „obrazu“ k uměleckosti.
Za poměrně zajímavější než předešlé kapitoly považuji kapitolu třetí – „Blood in the gutter“. McCloud zde zavádí klíčový pojem klozura („closure“), který označuje mentální proces „sledování částí, ale vnímání celku“. Klozura je úzce spjata s tzv. kanálem („gutter“), tedy prostorem mezi dvěma panely, který je pro McClouda základem celého komiksu. McCloud k tomu říká: „V prázdnotě kanálu lidská imaginace transformuje dva separátní obrázky v jednu představu.“ Jednotlivé panely tak rozlamují čas a prostor a vytvářejí soubor nespojitých momentů. Klozura nám pak umožňuje tyto momenty propojit a mentálně vytvořit kontinuální, spojitou realitu. Dá se říci, že klozura se tak vlastně stává gramatikou komiksu.
Podle mého názoru je tento bod opravdu zajímavým poznatkem, na jehož základě lze komiks vymezit od ostatních druhů umění. Komiks je zde chápán jako spojení viditelného a neviditelného (resp. viděného a neviděného), jako něco, co se odehrává zároveň v rámci panelů, zároveň mimo ně.
McCloud jmenuje šest kategorií přechodu panelu na panel:
1. přechod z momentu na moment – zde je velmi malá klozura
2. přechod z akce na akci
3. přechod ze subjektu na subjekt – zůstává se v rámci jedné scény nebo představy, ale je vyžadováno značné zapojení čtenáře
4. přechod ze scény na scénu – přechod v čase a prostoru
5. přechod z aspektu na aspekt – překlenutí času a ukazuje na odlišný aspekt místa, představy nebo nálady
6. přechod bez logického opodstatnění (non sequitur) – McCloud se domnívá, že tento typ neexistuje, protože určitou byť i naprosto pramalou souvislost můžeme najít všude.
Zajímavá je McCloudova snaha o kvantitativní analýzu těchto přechodů. Dochází v ní k tomu, že v amerických i evropských komiksech převažují kategorie 2, 3 a 4, naopak kategorie 1, 5 a 6 se prakticky nevyužívají (až na určité experimentální komiksy). Kategorie 5 je ale velmi silně užívána v japonském komiksu.
Podivné je McCloudovo tvrzení, že v rámci jednotlivých panelů je sdělována pouze vizuální informace, kdežto mezi panely jsou zapojeny všechny naše smysly (čichový, chuťový efekt). Mnohem spíše bychom asi řekli, že je zapojena naše představivost.
Ve čtvrté kapitole se McCloud zabývá problematikou času a prostoru. Říká, že panely a intervaly mezi nimi vytvářejí iluzi času díky klozuře, slova představují čas tím, že reprezentují to, co může existovat pouze v čase – tj. zvuk. Jako základní indikátor rozdělení času a prostoru funguje panel. Doba trvání a prostorová dimenze není ani tak dána samotným panelem, ale tím, co panel obsahuje. V komiksu je čas a prostor totéž – naše oči se pohybují po prostoru panelů a zároveň se pohybují v čase. Tvar panelu může mít vliv na naše vnímání času.
McCloud se rovněž zabývá způsoby vyjádření pohybu – existují dle něho dva základní typy, jednak pohyb vyjádřený klozurou, jednak pohyb vyjádřený v rámci jednoho panelu.
V dalších kapitolách se McCloud zabývá vyjádřením emocí (na postavách, na pozadí či na obláčcích), dále využitím barev v komiksu anebo postupem tvoření komiksu. Tato témata však již ve své úvaze nepojímám.
Celkově lze říci, že kniha Understanding Comics je spíše knihou populární než vědeckou. Dokazuje to zejména velmi nepřesná terminologie, na jejímž základě vyvstávají poměrně velké nejasnosti v samotném pojetí věci. Mnoho tvrzení se blíží spíše osobním dojmům než seriózním a podloženým vědeckým závěrům. Na druhou stranu je třeba říci, že jde o jednu z prvních ucelených knih ve svém oboru (nazvěme jej třeba teorií komiksu) a že je zde mnoho momentů inspirativních, které by jistě stálo za to vědecky uchopit a analyzovat. Ač je tedy kniha Understanding Comics spíše populárním „čtivem“ nežli vědeckou „četbou“, rozhodně stojí za to se s ní setkat.


(Práce ze semináře Komiksová literatura.)


Litenky č. 1/21, roč. 2006/2007
(21. 6. 2006, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1587


Vystavit na plovárně svůj exkluzivně hladký zadek


Jan Hron
( jan.hron)
Studentská studie
Vybral jsem si toto téma především proto, že časopisy pro dívky (a obecně časopisy pro mládež) jsou dnes velmi populární – jednotlivá čísla se vydávají v desetitisícových nákladech. K tomu ještě připočtěme fakt, že „tyto časopisy (…) kolují po celé třídě, nebo alespoň její dívčí polovině.“ (Čmejrková, 1996, str. 265) Lze tedy předpokládat, že nezanedbatelnou měrou formují prožívání současné dívčí generace. Časopisy se sice snaží navodit dojem, že primární jsou pro původce textů zájmy, potřeby a tužby čtenářek, a že tedy vycházejí čtenářkám maximálně vstříc. Na druhou stranu je k zamyšlení, zda předpokládané zájmy, potřeby a tužby také neakcelerují. (viz Čmejrková, 1996, str. 273) Dokonce zda je samy nevytvářejí. Dá se tedy předpokládat, že existuje úzká souvislost mezi tím, co mládež prožívá, a tím, co se jí v časopisech ukazuje. Publicisticky řečeno, prožitky mládeže jsou už dnes do značné míry závislé na tom, co se ukazuje v televizi, o čem se mluví v rádiu nebo píše v časopisech.

K ruce jsem si vzal následující dívčí časopisy: CosmoGirl (dívčí varianta časopisu pro dospělé Cosmopolitan), BravoGirl (dívčí varianta časopisu pro mládež Bravo), Top Dívky (česká varianta německého časopisu Mädchen). Ve všech případech máme co do činění s českými variantami zahraničních časopisů: z velké části tedy dívky nečtou originální články, ale pouhé překlady.

Ještě předtím, než se pustíme do jazykové analýzy textů – jak se v časopisech „mluví“, je myslím vhodné uvést několik obecnějších postřehů k charakteru dívčích časopisů – o čem se v nich mluví. Tento kontext je potřebný, abychom pochopili, jaký typ přemýšlení a životní styl se snaží časopisy dívkám vsugerovat jako ten především správný.

1. Obecný charakter článků



Časopisy obsahují převážně informace ze soukromí slavných osobností showbusinessu, doplněné fotografickými vyobrazeními z jejich života. Důležitost obrazového materiálu je často vyšší než důležitost textu - v tomto rysu se časopisy velmi blíží bulvárním tiskovinám. Děti se dozvídají, kdo s kým chodí a s kým se rozešel, kdo si kam na svém těle nechal umístit piercing, jaké jídlo má rád, na co myslí po ránu, jestli chodí na záchod sám nebo ve dvojici, jestli má rád blondýnky, jestli to u něj doma smrdí apod. Podotkněme, že všechny tyto a podobné informace jsou o lidech dětem velmi vzdálených, neboť k nim nemají a vzhledem k obrovské rozdílnosti společenského postavení ani nemůžou mít žádný hlubší vztah. Svět, který se tak ukazuje, je do určité míry světem virtuálním, neskutečným.

Tato vzdálenost obsahů článků časopisů od přirozené dívčí zkušenosti je jen velmi slabě kompenzována něčím „bližším“, „autentičtějším“. Skoro jako pěst na oko pak působí vedle článku o „neskutečném“ životě hollywoodských hvězd článek o „skutečné“ dívce, která od malička trpí nemocí příliš křehkých kostí. Podobný typ článku je ovšem zastoupen v časopisech výjimečně.

2. Láska mezi dívkou a chlapcem



Odehrává se především v tělesné rovině, neexistuje tu nic jako postupné přibližování dvou lidí. Za normální se v časopisech považuje, když spolu souloží dvě patnáctileté děti na své první schůzce. S tím souvisí i nedostatek jemnějšího vyjadřování o milostných citech. Naopak se setkáváme s poměrně velkou hrubostí, vulgárností až krutostí – důsledek toho, když se dětská mentalita setká příliš rychle s problémy světa dospělých:

„Z čeho mají kluci strach? Mám hrůzu, že ji zbouchnu! Kdo by se sakra chtěl stát v sedmnácti tátou? Jsme přece kluci a ne nějaký fotříkové od rodiny. Nejsme nějaký kriplouši, abychom si mysleli, že pořídit si dítě je něco fajnovýho. Nikdo z nás na to nemá dost zlaťáků a už vůbec ne trpělivost. Proto se tak často smějeme, když se holky baví o miminkách, protože je nám jasný, že jsou to jen sny, který se rozhodně s námi neuskutečněj. Jasně, že si myslíte – „Tak sex by chtěl, ale dítě ne… Proč se mám o to starat jenom já?“ Kluci vědí, jak je to s antikoncepcí, ale ze začátku žádný holce moc nevěří a radši si dává trochu bacha. Což když je to nějaká sketa, která z nás chce dostat dítě a upoutat nás na řetěz? Proto s námi o tom mluvte, kluci totiž v zásadě proti kondomům nic nemají, hlavně když budou mít zaručeno, že z nich nebudou tátové! Jirka, 17“

3. Reklamní charakter



Tento postřeh nepřekvapí asi nikoho. Články v časopisech se mnohdy týkají kosmetiky, módy, jejichž reklama je hned vedle. Setkáváme se také s typem článku o slavných osobnostech, který často končí anoncí na nové CD.

4. Jazyková rovina



V porovnání s časopisy pro ženy jsou časopisy pro dívky zřetelně agresivnější, „tvrdší“. (srov. Hoffmannová, 2004) Lze také vysledovat vývoj k větší agresivitě a zároveň podbízivosti. (srov. Čmejrková, 1996).

A) Jazyk a slovník časopisů se přizpůsobuje cílové skupině čtenářů, tedy dívkám v pubertálním věku. Především to lze vidět na využívání nespisovné vrstvy slovní zásoby jazyka (samozřejmostí je ohýbání slov z obecné češtiny):

akčňák (akční film), drbárna, fesťák (hudební festival), hafo, lupeny, manýry, mišmaš (hodnocení nevkusného oblečení), pokecat, štígro, teda, trhák, trígo (tričko), vychytávka

drsné hlášky poroty // hlody redakce (název rubriky) // vychytané kosmetické triky // takovej úlet! // je to normálka // prásknout něco na sebe (něco si obléct) // načapat někoho // šmejdit po netu

Fotky v diáři jsou správně vodvazový. // Anglická nažhavená skupina Busted ti prozrazuje, jaké je jejich společné bydlení! // S módou si hlavu neláme, trička si kupuje hlavně v sekáčích. // Připravit muzikál je fuška. // Na ten chat jsem šel s úmyslem, že si udělám z někoho prču, že někoho vyprudim. A pak mě najednou sejmul Amor a to je takovej ten stav, kdy se na holku díváš a je pro tebe úplně posvátná. Všechno, co řekne, každý její pohyb úplně žereš a chceš ji mít. Ale na druhou stranu zase člověk musí dávat pozor, kór když je hodně slavný. // Naposledy ji policie zatkla, když dělala čurbes v newyourském nočním klubu. // Poradnej odvaz jsou nase koncerty. (věta z SMSkového rozhovoru) // I Thalia má zkušenosti s tzv. stalkerem – člověkem, který ji pronásledoval! Dva měsíce oxidoval u jejího domu, a psal jí milostné dopisy vlastní krví! // Na konci března vyšlo téhle našlapané skupině druhé album. // Cédo s názvem Urbanica je podle kapely nadupaný „městským popem“. // Spolu byli až do letošního ledna, kdy vztah krachl definitivně. // Orlando Bloom si během studií prubnul i pár menších televizních a filmových roliček. // Legolas – nejúžasnější týpek v kamaškách :-)

B) Dalším jazykovým jevem, který má strhovat pozornost a kterým se zároveň projev časopisů blíží jazyku reklamních letáků, je používání „extrémních“ slov. Myslím tím slova, která v sobě nesou význam superlativu: nic už nemůže být lepší nebo horší.

Nejčastějším „extrémním“ slovem je „super“:

super článek, super bonus, super matroš, super kámoška, super tip, super modelka, super parta, super příležitost k seznámení, super vychytávka, super časák, naprosto super pocit, super vzpomínky, super kvalitní, super pohoda, super postava, super den, super poster

Super může vystupovat nejenom jako přívlastek, ale v podstatě jako cokoliv: jmenná část přísudku, nebo i příslovečné určení:

Muzika je super! // Hoď na sebe něco super růžového a vyraz na lov! // CD se super se poslouchá. // Já mám kolem sebe partu tak skvělejch lidí, že začínám věřit, že žádný špatný neexistujou. A věř mi, že je to naprosto super pocit.

Řídkou variantou „super“ je české „čupr“:

„čupr“ holka

Další příklady „extrémních“ slov:

Být totálně OUT, total mix, naše maxisoutěž, minimýdlo, totální bomba (něco, co má vyvolat velký rozruch), megakoncert, mega spotřeba hotelových mýdel, maxi poster

Přinášíme ti extra sondu do života hvězd, ve které ti ukážeme, jak sbalily svoje protějšky a jestli to mají v lásce těžší nebo lehčí než my, „obyčejní smrtelníci“. // V cem vsem dokazete byt extremne extremni? (otázka z SMSkového rozhovoru) // Váš časopísek je fakt cool!!! // Vystavit na plovárně svůj exkluzivně hladký zadek. // Nosit se bude například hyper dlouhý kabát doplněný mega krátkou sukní.

C) Velmi častým jevem je používání zdrobnělin, je to jakýsi kolorit dívčích časopisů. Účelem zdrobnělin je především zdůvěrňovat věci, o kterých se píše. Používají se podobně, jako se mluví na malé děti. Zdrobnit se tedy může v podstatě jakékoliv slovo:

srdíčkový příběh, randíčko, hadříky, dopísek, fórky, vtípky, bývalka, zlobivka, batůžek, najít na něco místečko, věcička, speciální matrošek (portrét osobnosti), extra super soutěžka, fakt exkluzivní soutěžka, vymakaná postavička, ocelová ozdobička (piercing), lidičky, drbíky, bazárek, bezva akcička, focený páreček v showbusinessu, flirtík, idylka, rocková partička, skladbička, kapelka, trapásky, časopísek, Cosmočasáček, flitřík, fakt originální topíky, modýlek, kabelička, kapsička, ulítlé fotečky, akcička (scéna ve filmu), bestofka (CD „The best of“), tělulibá záležitůstka (krém na zpevnění prsou), hříšek z minulosti, hromada roztomilých dárečků

V tomhle mají hvězdičky docela štígro, protože se pohybují pořád mezi lidmi, a když s někým tráví delší dobu, třeba při natáčení, nebo divadelních zkouškách, občas jiskřička pěkně přeskočí a plamínek lásky je tu. Jde jen o to, jak dlouho plápolavý ohýnek vydrží. // No, nakonec se tahle škodolibá kachna nepotvrdila. Zanedlouho se vzali a mají spolu dvě dětičky. // Samozřejmě pošlu fotku, když ji ten, co píše, chce, napíšu pár slovíček, ale kafe nebo rande si nedávám. // To, že jsou zasnoubení, na páreček prozradila Jordanova babička Sally. // Nedávno se nám ale v elektronické redakční poště zachytila zprávička, že tahle povedená grupa vydala bestofku. // Nabízíme teenagerům všechno, co ve svém věku potřebují: cédéčka, knížky, kosmetiku, panenky, oblečení, videokazety s filmíkama. // Miluju na něm úplně všechno: jeho hlas, jeho postavu, jeho krásnej obličejíček s nádhernýma brejličkama. // Orlando Bloom si během studií prubnul i pár menších televizních a filmových roliček. // Obsah této kouzelné hůlky nanášíš za ouška. // Už je tu jaro a nastal čas sandálků. // Pro krásu se musí trpět, jo jo. S tímhle bahýnkem si vyhraješ. (krém na zpevnění prsou) // Pyžamo se na mne trošku lepí, ale už se těším na ranní pohled do zrcadla, na svou každým dnem pevnější a pružnější slupičku :-) // Po pár týdnech matláníčka jsem měla pocit, že pár let mi ještě projde bez podprsenky. // Přidat ještě nějaké to malé cvičeníčko. // Každá z nás v sobě skrývá pár drobných nekalůstek.

Tři příklady, kdy se použilo zdrobňování zcela bezmyšlenkovitě:
malá anketka, jedna velká partička, grázlík

D) Snad nejčastějším jazykovým prvkem v časopisech pro dívky je používání anglických slov, ať už jsou různým způsobem přejatá do češtiny, nebo použitá ve svém původním anglickém tvaru. Často se jedná o názvy rubrik, ale anglická slova se používají i v článcích. Jejich funkce je jasná: vytvářejí dojem, že se „jde s dobou“:

„sexy“:
wild, sexy & „dirrrty“, role sexy elfa z Pána prstenů, sexy bojovník, sexy zpěvák, sexy plakát, dokonalé a sexy líčení, cítit se sexy, sexy podprsenka, sexy mrknout okem, sexy líčení, sexy křivky, myslet sexy // Takovým sexy rtům odolá věru málokdo. // Široká paleta barev, které L’OREAL nabízí, ti umožní být žhavou sexy dračicí s tmavě vínovými nehty.

„crazy“:
crazy účes // my crazy story // Různí hudební interpreti se neustále proměňují, objevují se tu s krátkými vlasy, tu s dlouhými, potom zase s melírkem, crazy barvičkou nebo kudrlinkami. // Crazy fan a vaše příhodičky // Tohle léto bude v kurzu všechno barevné, kontrastní a crazy! // Byli jste jako teenageři také takoví „Crazy Fans“?

„fun“:
Super dlouhý FUN! // redakční fun! // funny sms! // fun (rubrika zábava)

„beauty“:
beauty, beauty & body (rubrika o kráse), beauty rady, beauty news, beauty servis, beauty tipy

„sex“:
Sex speciál! // sexsymbol // psycho & sex // sex mail!

„star“:
Top star, stars, star love, star story, starwatch

„hot“:
Hot! (žhavá novinka), hot love, hot shots, hot news, hot star, hot words (co znamená, když se řekne…)

ostatní:
news, supernews (název rubriky), top secret, soundcheck (recenze nových hudebních nahrávek), movie, action, servis a life style, letní fashion tipy, Fitness & food, 100% boys, klub „bad girl“ – zlobivka, Help me!, Busted!, branding, cutting, hairstudio a tattoo, fitting (zkoušení oblečení – termín v modelingu), super look, soulgirl, bad boys, in love (jeden obraz ze života zpěvačky), v.i.p. world, love & boys, intim, nail-tattoo, vyselektovat si

Dál se Avril svěřila s tím, že se k ní lidé chovají často falešně: „Hodně lidí si o mně myslí, že jsem pipina. Zatím všichni, s kým jsem se potkala, mi řekli: „Hm, ty nejsi tak cool, jsou to jenom kecy!“ // Vezmeš si na sebe cokoliv a jsi trendová. // Mám výbornou fanynkovskou „storku“. // Vyzkoušet si nový look. // Připadat si jako absolutní king. // Help! Závidím! // Megahitový úvodní singl, který vyšel na labelu Virgin Records. // Gwyneth je dneska víc happy než kdy dřív – je šťastně vdaná, těhotná a krásná! // FEEDBACK: vy nám, my vám :o) // Ooops! To byl ale trapas! // Sex pro nás není důležitý. Opravdová láska dokáže počkat! Líbání a mazlení je okay – ale nic víc. // Krokem number one byl výběr oblečení. // Že bychom tu měli nové Tatu? Tedy aspoň podle soundu? // Jaké je to být PUNK? // Je to elfský princ z lesního království Mirkwood. Věk – cca 2931 let. Wau.

E) Kuriozitou je objevování nových slov – nelze tu zapřít i jazykovou vynalézavost (a snad někdy i humor) redaktorek časopisů:

stíhačka (dívka, která z nedůvěry sleduje svého chlapce), sociální kocovina (pocit studu, který se dostaví za nevhodné chování ve společnosti), diskárna (diskotéka), cestomanka, zvířátkářka – dívka, která má ráda zvířata, vymazlená fotka, párty rozcuch!, klukolapka, nejzaláskovanější měsíc, bestofka (CD „The best of“), bejvalka (bývalá dívka)

Třeba Pepa Vojtek se Sabinou Laurinovou spolu hráli v divadle Kalich v Hamletovi a pak v Galileovi… no, a narodila se z toho Valentýnka :o) // Na nervy lezou ale i rozjetý blbky. // Široká paleta barev, které L’ORÉAL nabízí, ti umožní být žhavou sexy dračicí s tmavě vínovými nehty, něžnou romantičkou ve světle růžové, nebo futuristickou disko vymetačkou s třpytivými půlměsíčky. // Po každé mazací seanci jsem se cítila jako nastartovaná.

Mezi kuriozity patří také oslovení – nejčastěji v úvodnících:

čusky, čauky, čmusky, těbůh prdelky!

F) Poslední věcí, kterou zmíním, je užívání tzv. „smajlíků“ („:-)“ apod.). Užívají se velmi často, mnohdy nevyjadřují vůbec nic a někdy jdou přímo proti smyslu předcházející věty:

O piercingu jazyka. Nedá se říct jestli bolí nebo ne, u každého je to jinak. Propíchnutí nebolí, piercer ti jazyk vytáhne tolik, že se ti nějak zablokuje sval a pak není ani nic cítit:o) // Prvních 14 dní se nedoporučuje kouřit, jíst tuhá a ostrá jídla ani provozovat orální sex:o) Člověk si sice ze začátku něco vytrpí, ale stojí to za to;o) // Piercing strany nosu bolí docela hodně (propíchnutí), ale výsledek stojí rozhodně za to:o) // Septum (nosní přepážka) je jeden z nejbolestivějších piercingů - prostě to bolí jako prase:o) // To je asi tak všecko co bych k tomu mohla říct:o) …vlastně ještě něco: nesuďte lidi podle vzhledu!!! ;o)

5. Shrnutí



Přinesený materiál měl ukázat tyto věci: časopisy pro dívky zahlcují své čtenáře informacemi, které jsou z hlediska normální lidské zkušenosti zcela zanedbatelné. Nejenom že tím nijak své čtenáře nerozvíjejí, ale podílejí se naopak na chudnutí jejich citového života. To lze vidět minimálně na využívání pouze nízké (až primitivní a někdy dokonce vulgární) vrstvy českého jazyka. Velmi tak hrozí, že dívkám zůstane schopnost vyjádřit pouze velmi jednoduché skutečnosti – cokoli složitějšího, vznešenějšího či duchovnějšího je pak mine.


LITERATURA

Čmejrková, S.: Kdo je Ty? Jazyk pro dívčí časopis aneb syntetizovaná čtenářka. In: Jazyk a jeho užívání, FF UK, Praha 1996

Hoffmannová, J.: „Outfit“ a „look“ českých magazínů pro ženy: je jejich jazyk a styl dost „trendy“?, In: Přednášky z XLVII. běhu Letní školy slovanských studií, FF UK, Praha 2004


LitENky č. 2/22, roč. 2006/2007
(20. 11. 2006, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1764


Drsná škola v české literatuře


Helena Stiessová
( helena.sellnerova)

Úvod


Detektivka bývala považována za pokleslý žánr, dnešní literární věda ji zařazuje do oblasti populární literatury, paraliteratury, literatury s dominantní zábavnou funkcí. Je to hra, pohádka pro dospělé, která vychází čtenáři vstříc a naplňuje jeho eskapistické tendence nabídkou útěku od neromantické všednosti a taktéž od té literatury, která ztratila jednu ze svých funkcí – přestala čtenáře bavit.
Svět se v pojetí detektivky pohybuje na vrcholných a mezních bodech lidské existence, střídají se velká slova – láska, čest, majetek, život, smrt, spravedlnost. Pomocí ostrých kontrastů, nepravděpodobnosti, stereotypů, extrémů a zveličování se dosahuje zjednodušeného (zkomoleného?) obrazu světa. Cílem detektivky ovšem není podat čtenáři věrný obraz světa, spíše jde o aktualizaci lidských otázek spojených se spravedlností, poznatelností pravdy a zločinem. A v neposlední řadě jde o několikanásobnou hru se čtenářem, jejíž prostředky jsou možná tím hlavním, co odsouvá detektivku do „krajů špatné pověsti“ (K. Čapek).
Do těchto krajů vtrhne ve 20. letech americká literární tradice, a s přispěním nových různorodých impulzů (western, Hemingway) vzniká nový detektivní vzorec, strukturálními vlastnostmi natolik odlišný od klasického poeovského vzoru, že si vyžádá vlastní jméno, a udá detektivce čerstvý, vděčně následovaný směr. Tvář detektivky se promění.

Drsná škola


Zrod drsné verze detektivního příběhu je spojen s časopisem Černá maska (The Black Mask) a se jménem recenzenta detektivek a bývalého detektiva Pinkertonova detektivního ústavu v Chicagu Dashiella Hammetta. Hammett je považován za toho, kdo ve svých pěti románech (vyšlých 1929 – 1932) po předchozích náznacích jiných autorů jasně definoval podobu nové a silné varianty detektivky.
Jedním dechem spolu s Hammettovým se vždy vyslovuje ještě jméno Raymonda Chandlera (a může se pak – mylně – zdát, že tvrdá škola je žánr dvou mužů). Tvůrce jedinečného cynika Phila Marlowa ztělesňuje drsnou školu v její poněkud jemnější a lze říci soustředěnější, jednolité podobě, jejíž typičnost plyne právě z postavy hlavního Chandlerova hrdiny a zachování prvku tajemství.
Aby detektivka zůstala detektivkou, řadu základních atributů je třeba zachovat i v drsné variantě. Stejný je primární rejstřík rolí: oběť, pachatel, detektiv a postavy do zločinu nějakým způsobem zapojené, ale neschopné jej vlastními silami vyřešit. Rovněž syžetová stavba je v hrubých rysech totožná, i drsná detektivka se pohybuje na vrcholech představení detektiva – prezentace zločinu – vyšetřování – výsledek – dopadení zločince.
Odštěpení drsné větve detektivky od klasického kmene se ale přece děje již v archetypální rovině příběhu. Hammett a jeho pokračovatelé přechází od záhady, úhelného kamene detektivky (někdy též považovaného za kámen úrazu), k hrdinskému dobrodružství. Drama řešení záhady se podřizuje detektivově cestě za objevením a dosažením spravedlnosti. V klasické detektivce je naprostým vrcholem vysvětlení zločinu. Chycení zločince a jeho potrestání se buď vůbec nekoná, nebo se zařídí nějakou vyšší spravedlností (sebevražda, nehoda vedoucí ke smrti, zmizení…).
Drsný detektiv je však do vyšetřování osobně zapojen, představuje vlastní pojetí spravedlnosti oproti společnosti, a tak se případ většinou uzavírá jeho přímou konfrontací se zločincem (odpovídající přestřelce ve westernu), která stojí na úrovni soudního procesu i výkonu trestu. To vyžaduje velkou zodpovědnost a neustálé definování vlastní představy toho, co je tedy v daném případě spravedlnost.
Jedním z několika bodů Chandlerovy kritiky klasické detektivky v eseji Prosté umění vraždy bylo použití mrtvoly jako pouhé rekvizity a pojetí zločinu jako něčeho divadelně odtažitého, tedy zvrhlého. To je přesná strategie detektivky, která chce čtenáře nalákat, a ne ho vyděsit zločinem jako něčím mrazivě reálným a blízkým. Děje se tak mimo jiné úplným oddělením fabule a syžetu, příběh zločinu v klasické detektivce chybí a celá kniha je příběhem vyšetřování. O nepřítomném ději se čtenář dozvídá postupně a detektivka je tak vlastně pozvolnou rekonstrukcí příběhu zločinu, který bezpečně zůstává v izolaci. Rozuzlení pak ukáže, že pachatel byl zkažený jedinec a vraždy projevem individua, jehož odhalení tak znamená stabilizaci, harmonizaci fikčního světa.
Zločin v pojetí drsné školy je pravým opakem. Vše se dává do pohybu pomalu, detektiv obvykle dostane zdánlivě jednoduchý a rutinní úkol, ale tvar jeho poslání se radikálně změní, když se z banality vyklube vražedně zapeklitý případ vyžadující hrdinu. Syžet drsné školy je více jako reportáž v přímém přenosu, která zachycuje, jak se z noční ulice právě stává místo činu. Detektiv se ocitá už v genezi zločinu a v žádném případě mu není zaručena nedotknutelnost, začleňuje se do zranitelného světa ostatních postav.
Zločin není zajímavý intelektuální problém, který vytrhne výjimečného muže s dýmkou z nudy, ale otázka života a smrti položená přímo na tělo. Jak se pak při vyšetřování ukáže, tytam jsou časy individuí parazitujících na domněle spořádané společnosti. Drsná detektivka kriticky poukazuje na to, že zhoubným (a prakticky nevyléčitelným) vředem je společnost sama, posedlá mamonem, zkorumpovaná a morálně mrtvá.
Přesto se detektiv znovu a znovu pouští do boje s větrnými mlýny, jeho úkolem, který mnohdy sám proklíná a kroutí nad ním hlavou, je dělat v prohnilém světě poslední zástavu morálky a cti (policejní zástava už padla dávno). Detektiv je anachronická projekce kavalíra, rytíře či kovboje do našich časů. Z každého případu se pro něj stává křížová výprava za ničením zla a dočasným osvobozením světa. V osobě a přístupu detektiva se rozdíl mezi klasickou a drsnou detektivkou projevuje nejmarkantněji.
Hrdina drsné detektivky a detektiv funkcí bývá většinou soukromé očko i povoláním, i když to není závazné pravidlo. Každopádně je to osamocený muž na rozhraní, který nepatří ani mezi obyčejné lidi, ani k policii, představující zákon (nefunkční). Pro přežití v krutém světě, jehož vlastností si je dobře vědom, používá zbraně, které jediné na nepřítele platí: jeho vlastní. Proto se tolik podobá zločincům, proti kterým bojuje. Má sklony k násilí, je odcizen od společnosti, odmítá konvenční hodnoty. Zatímco ale zločinec sleduje své egoistické cíle, detektiv je motivován přáním pomoci někomu slabšímu nebo někoho, ke komu je emocionálně připoután, pomstít, a proto jeho ušlechtilost slaví (byť dočasně) úspěch.
Úspěch jako určitým způsobem obecně vnímaná kategorie (mít peníze, moc, štěstí, slávu, uznání atd.) je jinak abstraktum, které si čtenář s drsným detektivem obvykle nespojuje. Marlowe je osamělý smolař věčně vláčený okolnostmi, jehož ošuntělá kancelář shrnuje jeho život ve smutné a přiléhavé zkratce. Drsný cynismus je proto nezbytná ochrana jeho charakteru, součást krunýře, zakrývající sentimentalitu a empatii. Život outsidera si detektiv vědomě zvolil jako formu rebelie.
Specifikem drsné školy je postavení ženy. V klasické detektivce je láska pro soustředěného detektiva něčím téměř nepředstavitelným, leda že se autor chce svého hrdiny zbavit (viz D. Sayersová). V drsné škole to bez žen prakticky nejde. Žena je zároveň objekt touhy i zdroj nebezpečí, každopádně rušivý element a nejistá půda, na kterou se detektiv jako pravý muž stejně pustí.
Čtenář je do drsné detektivky zapojen mnohem silněji než je obvyklé v „klasice“, už proto, že vyprávění příběhu přebírá od „watsona“ nebo anonymního vypravěče sám otloukaný detektiv. Je tak lépe možné se s detektivem identifikovat. Jakkoliv může být slečna Marplová sympatická, upíná se čtenář obvykle k méně distancovaným postavám. U drsného detektiva navíc nehrozí nebezpečí, že by prozradil tolik, aby čtenář uhodl pachatele příliš brzy, protože detektiv sám většinou do poslední chvíle tápe.
Jinými slovy: Špinavé uličky velkoměsta předkládá drsná škola jako esenci světa. Jedině tvrdý a bláhový chlápek, směsice cynismu, cti, brutality, sentimentu, úspěchu a pohrdání úspěchem, se může pokoušet ho spasit.
Do české literatury začaly šablony tvrdé školy pronikat spolu s prvními překlady D. Hammetta a R. Chandlera v 60. letech. Jedním z prvních a zároveň nejvýraznějších autorů, v jejichž díle se prosadil vliv nové varianty detektivky, je Jaroslav Velinský (1932). Jako schopný spisovatel píšící v době, kdy vládnoucí režim detektivku omilostnil, ovšem pod mnoha omezujícími podmínkami, se chopil daného vzorce svým způsobem a přetvořil jej tak, aby vyhověl jeho tvůrčím záměrům. Českou galerii detektivů rozšířil ve třech detektivních sériích o mladého soustružníka Otu Finka, respektive Otu Finka, důchodce a soukromé očko, a o Christyho Bigse, nejlepšího antarktického novináře (spojení drsné školy se sci-fi).

Ota Fink


Příběhy Oty Finka se dělí do dvou sérií. Od roku 1984 vycházejí dobrodružství mladého dělníka, zatím poslední, čtrnáctá kniha spatřila světlo světa letos v létě (2006). A v roce 1995 vyšla první kniha druhé série, v níž bojuje se zločinem mírně unavený a opotřebovaný soukromý detektiv Ota Fink v důchodovém věku.
Velinský využívá ve zmíněných sériích model drsné školy různou měrou. Jednak přebírá pouze postavu drsného detektiva a vkládá její rysy a postupy do klasického detektivního schématu, dle zápletky a motiviky připodobnitelného A. Christie či E. Wallaceovi. A jednak, v době po revoluci, kdy seznamování s tvrdou školou přešlo v její integraci do české kultury (o domestikaci svědčí mimo jiné vznik parodií jako je hra divadla Sklep Mazaný Filip nebo romány B. Vaňka-Úvalského), píše Velinský čistou obdobu americké detektivky, přizpůsobenou středoevropským poměrům 90. let.
Od roku 1999 existuje osobní nakladatelství Jaroslava Velinského zvané KKKK, a veškerá spisovatelova produkce vychází v něm.
Velinský převzal do svých próz model americké drsné školy na počátku 80. let. Zařadil se vedle výrazných detektivek především Josefa Škvoreckého (trilogie o detektivní kanceláři Ostrozrak spolu s J. Zábranou, 1962 – 1967), který drsnou školu reflektoval i na esejistické rovině (Nápady čtenáře detektivek, 1965).
Detektivky, v nichž role drsného chlapíka připadla mladému soustružníkovi, se odehrávají v Československu 50. let. Ota Fink je rozhodně svéráznou variantou amerického detektiva. Stejně jako on je na případech osobně zainteresován, ať už prostřednictvím nějaké z postav (oběť, podezřelý) nebo vlastní charakterní podstatou, která ho pudí k činu a hledání spravedlnosti. Na druhé straně je však řádně zaměstnán, útočiště v podobě vlastní kanceláře mu nahrazuje kolektivní fabrika, telefonáty vyřizuje ve veřejných budkách, a navzdory permanentnímu ohrožení života nevlastní zbraň.
Ženy, provázející drsného detektiva na každém kroku jako kletba, nedají spát ani Otovi. Vzhledem k jeho věku jsou to ale mladé dívky, kterým do ženy-vampa ještě pár let chybí. V příběhu figurují zhruba jako watson, a po vyřešení zločinu většinou hodného kluka opouštějí.
Ostatní rysy detektivky (typ pachatele-osamoceného jedince, indiferentní prostředí, jež se po vyřešení vraždy vrací do normálu, policie jako slabý, nicméně kladný element, zanedbatelný sociální podtext, chybějící morální přesah, respektive existující přesah hovořící o pravdě a její poznatelnosti, ale v rámci příliš výrazných kulis, odpoutávajících pozornost) odkazují k tradičnímu pojetí detektivního žánru jako hry, v níž vražda a vypátrání pachatele je svým hlavním sdělením, nikoliv prostředkem k sdělením závažnějším.
Čtenáře vtahuje do děje specifická subjektivní ich-forma vyprávění, využívající v plné šíři obecnou češtinu. Venku (v tel. budce) na mě někdo začal mlátit, byla to paní, jaká v narvanejch tramvajích sráží beznohý kmety ze stupátek, v Zelenině vytrhne sirotkovi poslední banán a v Masně vám omlátí o hlavu pajšl. (TS, s. 76)
Plynule se tak navazuje na Chandlera, který ve svých detektivkách funkčně využil kalifornský slang a jehož Phil Marlow je dokonale charakterizován suchými vtipy a přirovnáními (wisecracks).
Po revoluci v roce 1989 se česká realita začala přibližovat západnímu světu. Velinský na to reaguje detektivkou Konec perského prince, kde je hlavním hrdinou Ota Fink, tentokrát v roli soukromého detektiva. Fink senior realisticky zestárl, přišel o bezstarostnost mládí a mnohem ostřeji vidí do soudobé společnosti, která si rychle osvojuje nešvary moderní demokracie. Jakoby v nenávratnu jsou doby, kdy bylo proč žertovat. Detektiv se v novém světě dokáže pohybovat, hraje stejně tvrdě jako jeho protivníci, a obrázek o zločinu si utváří se zbraní v ruce. Spíše než o hledání stop jde o to položit s patřičným důrazem ty správné otázky správným osobám, a především zodpovědět na konci sám sobě otázku vlastních morálních hodnot. Fink starší se tak na rozdíl od případů z mládí stává i soudcem, který určí trest, přičemž si je vědom, že byl potrestán jen malý díl zla.
Postavou detektiva se starší Fink více podobá americkým vzorům. Vedle toho začíná důležitou roli hrát velkoměstské prostředí, odrážející svou vnější podobou všeobecný úpadek společnosti. Syžet detektivky vykazuje rovněž společné rysy s drsnou školou, typický je úvod, kdy detektiv dostane jednu nebo více zakázek, které se zdají být bez problémů, načež je zapleten do mnohem závažnějšího případu týkajícího se vražd, drog, korupce. Odhalením podhoubí zločinu se detektiv dostává do kruhů vysoké politiky, kde jeho moc není taková, aby mohla plně a nahlas viníky potrestat.
Různým pojetím drsné školy a míšením jejích prvků s klasickou detektivkou, popřípadě jinými žánry, dosahuje Jaroslav Velinský charakterističnosti svých próz. Svůj vzor do sebe detektivky integrují vzhledem k aktuální reálné situaci různou měrou, vždy však s lehkostí a přirozeně.
Velinského detektivky jsou na české scéně jedinečnou reflexí specifického detektivního vzorce drsné školy. Zároveň jsou špičkou ve svém žánru, nehledě na to, jestli svou podstatou a podobou provokují k přehodnocování detektivky v rámci „vysoké literatury“, nebo ne.


Použitá literatura:
Cawelti, J. G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance. Chicago, London: The University of Chicago Press.
Čapek, K. (1971): Marsyas. Praha: Československý spisovatel.
Petříček, M. (2000): Majestát zákona. Praha: Hermann a synové.
Škvorecký, J. (1965): Nápady čtenáře detektivek. Praha: Československý spisovatel.
Todorov, T. (2000): Poetika prózy. Praha: Triáda.


Helena Stiessová


LitENky č. 3/23, roč. 2006/2007

(30. 12. 2006, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1824


Oidipus na pobřeží

Srovnání Kafky na pobřeží Haruki Murakamiho se Sofoklovým Králem Oidipem
Stefan Segi
( stefan.segi)
Haruki Murakami patří k těm autorům, kteří se ani v nejmenším nehanbí za své výpůjčky od jiných literátů, filmařů či hudebníků. Jeden z jeho nejznámějších románů dostal dokonce jméno podle známé písně The Beatles: Norvegian Wood (česky vyšlo jako Norské dřevo). Zatím poslední Murakamiho román, Kafka na pobřeží, je často označován za novodobé ztvárnění Oidipovského mýtu. Do jaké míry Murakami doopravdy vychází ze starořecké předlohy jsem se snažil zjistit a popsat v následujícím článku.

Oidipus a Kafka Tamura



Hrdého krále Oidipa dělí od přemoudřelého školáka Kafky Tamury propast bezmála dvou a půl tisíce let. Obě postavy přitom představovaly pro své autory důležitý mezník. Kafka je pro Haruki Murakamiho první osobou, která se dostala až do titulu některého díla. U Sofokla je pro změnu Král Oidipus prvním hrdinou, který se vymanil z původní kontrastní konstrukce divadelní hry a stal se doopravdy jediným hrdinou dramatu. Dříve totiž Sofokles dělil drama na části, ve kterých ukazoval protiklady vybrané dvojice (např. Aiant a Odysseus), zatímco právě v Oidipovi představil koncepci jedné ústřední postavy, která je v průběhu děje přímo konfrontována s ostatními (zde především Iokasté a Kreón).

Co je tedy společné oběma hlavním nositelům děje? Začněme jménem. Ani jeden z nich nevystupuje pod svým pravým jménem. Oidipus dostal jméno od pastýře, který mu kdysi zachránil život. Kafka si zase mění jméno při útěku z domova, aby se zbavil staré identity. Obě jména jsou navíc výmluvná. Oidipovo odkazuje k jeho kotníkům, skrze které byla protažena šňůra, aby jako klučík nemohl utíkat před divokou zvěří. Kafkovo zase odkazuje k jeho oblíbenému spisovateli Franzi Kafkovi. Pro českého čtenáře může být docela zajímavý fakt, že slovo kavka je do japonštiny přeloženo jako vrána. Co víc, vrána se jmenuje i Kafkovo tajemné alter – ego, které mu radí v těžkých životních situacích. Toto hrdinovo druhé já se na konci románu osamostatní a zůstane v říši mrtvých, zatímco Kafka Tamura se nejspíš vrací ke svému pravému jménu. To, a ani původní jméno Oidipovo se však čtenáři nikdy nepodaří zvědět.

Na první pohled oba hrdiny spojuje také útěk z domova. Oba utíkají ve velmi mladém věku a srovnávaná díla jsou právě historií těchto činů, i když Oidipův útěk trvá celá léta, zatímco Kafkův jen několik málo týdnů. Stejné, či spíše velmi podobné, jsou i pohnutky, které dva mladé muže vedou k útěku. Důvodem u Oidipa je věštba, u Kafky zase prokletí vlastním otcem. Předpovězené osudy hrdinů jsou taktéž shodné. Kafka jenom navíc do vínku dostane znásilnění vlastní sestry, což je ale jen drobná úprava již tak bezvýchodně tragické situace. Co oba hrdiny rozděluje, je pak způsob, jak k prokletí - věštbě přistupují. Ten je dán nejspíš prostým faktem, že zatímco Kafka Tamura má o Oidipově osudu docela podrobné informace, král Oidipus o Kafkovi nejspíše nikdy neslyšel. Proto se také snaží předpověděnému osudu pokud možno vyhnout. Poučený Kafka jde naopak kletbě naproti.

Pokud jde o charakter, Oidipus je ideálním hrdinou pro současný komerční román. Je to přímo exemplární případ moderně střiženého selfmademana, který se z ničeho vypracuje na přední pozice. Je to muž, který se od útlého mládí protlouká světem beze jména a finanční podpory. Jeho základními hodnotami jsou čest a spravedlivá moudrost. Obě tyto vlastnosti mu posléze dopomohou k vítězství nad podlou Sfingou. S tvrdohlavou cílevědomostí posléze Oidipus zkoumá pravdu o svém původu, i když propast, která se pod ním rozevírá, je stále hlubší a hlubší. I na konci, po hrozivé katarzi, zůstává Oidipus charakterově pevný a konsistentní. Sám se za své prohřešky dokonce potrestá a to dosti brutálním způsobem.

Kafka Tamura je na tom o poznání hůře. Oproti Oidipovi sice odchází z domova po pečlivém rozmyšlení a dobře připraven, ale na rozdíl od antických hrdinů, kteří i v temných proroctvích a podivuhodných stvořeních nacházejí řád světa, svět Kafkův se prolnutím se světem antických legend obrací vzhůru nohama. Osud ho naštěstí neomylně dovede do knihovny, která se pro Kafku stává druhými Thébami, což je další důležitá paralela obou děl. Kafka je tady přinucen pátrat po své minulosti, kterou by raději znát nechtěl. Setká se zde i se svojí pravděpodobnou matkou – paní Saeki, budoucí famme fatale a zároveň hlavní správkyni Kómurovy knihovny, kterou ona vládne stejně jako dříve Iokasté Thebami, aby na konci, stejně jako ona, skonala nejspíše vlastní rukou. Když chce Kafka do království – knihovny proniknout, musí podobně jako Oidipus zapojit především rozum. Zatímco budoucímu králi k získání království Théb pomáhá znalost hádanek, Kafka si tajemného transsexuálního knihovníka Óšimu musí naklonit právě znalostí antické literatury.


Fatum



Opravdovým protihráčem obou hrdinů nejsou bytosti z tohoto světa, nýbrž osud. Sofokles i Haruki Murakami ve svých dílech prezentují velmi zajímavé a zároveň velmi odlišné metody realizace hrdinových záměrů. Zatímco řecký autor mu nechává identitu neviditelné síly, v Kafkovi na pobřeží se mu dostává dosti svérázného zhmotnění. Vše nicméně začíná u otců obou hrdinů, o čemž se Sofoklés sice přímo nezmiňuje, ale dobové publikum bylo jistě dobře seznámeno s neblahými slovy krále Láia, který předpověděl, že bude zabit rukou vlastního syna. Prvním krokem sudby je tedy právě usmrcení obou otců hlavními hrdiny. Už na tomto činu si můžeme ukázat rozdílný přístup k fungování osudu. Oidipus totiž všechny své činy koná v naprosté nevědomosti. Osud je u Sofokla neosobní princip, který se plně odhalí až zoufalým ohlédnutím se dozadu. Tak vlastně můžeme rozlišit osud od samotné vůle hrdiny. Přichází mimoděk a ani moudrost a síla krále ho nejsou schopny zastavit. Haruki Murakami se naproti tomu rozhodl strhnout roušku neviditelnosti. K tomu se váže další z výroků knihovníka Óšimy, týkající se úlohy choru ve hrách Euripida a Aischyla. Knihovník chorus popisuje jako instituci, která komentuje děj, vysvětluje divákům pohnutky postav a dokonce se snaží těmto postavám všemožně pomáhat.

Ve hře Král Oidipus je sbor představován občany města Théby. Ti nemají výrazný podíl na moci a nedozvídáme se o nich ani žádné další informace. Víme jen, že jsou sužováni černým mořem, a tuto vinu že shazují na vraha krále Láia. Zkrátka se jedná o běžný dav, s jakým se můžeme setkat kdekoliv na světě. U Haruki Murakamiho takovýto chorus na první pohled není vidět. Je to ale pouze proto, že autor dav zredukoval na nejmenšího společného jmenovatele. Chorus, tento rádcovský pomocník hlavních postav a jejich prostřednictvím vlastně i osudu, je vtělen do obecně známých postav Johnnie Walkera a Colonela Sanderse, symbolů masové konzumní kultury. Podobně, jako v antických dramatech, ani v Kafkovi na pobřeží není chorus přímým hybatelem děje. Je zato o dost rafinovanější - neštítí se použít těch nejhorších možných manipulačních prostředků, aby uskutečnil své cíle. Například k vraždě Kafkova otce je stařec Nakata přinucen pouze neuvěřitelným sadismem Johnnie Walkera. Colonel Sanders (méně konzumním čtenářům připomínám, že se jedná o známý reklamní maskot fastfoodové firmy KFC) zase dovede šoféra kamiónu Hošinu k otevření brány do podsvětí s pomocí nezletilé prostitutky, jinak studentky filosofie. Ani Walker ani Colonel však do děje nesmí zasáhnout přímo vlastní silou. K postavě Johnie Walkera se váže i velmi neobvyklý odkaz na samotném konci románu. Walker zde sestupuje do podsvětí ozbrojen svou flétnou, která ovládá duše. Tím je zřejmé, že osud opouští tento svět a Kafka se opět ocitá v područí svobodné vůle. V podsvětí se však Johnie setkává s Vránou, Kafkovým alter – egem, kterého se tím pádem hrdina zbavuje též. Walker, který je v románu ztotožňován též s Kafkovým šíleným otcem, je i negativním hybatelem osudu. Vrána, Kafkovo pozitivní vědomí, tak na něm vyplní Oidipovy nesplněné hrozby. Walker je totiž nejen oslepen (tuto část zvládl i thébský král bez větších obtíží), ale je mu i vyrván zaživa jazyk z úst, čímž snad smyje krev krví, jak to prorokuje i delfská věštba.


Sofoklés a Haruki Murakami



V Kafkovi na pobřeží se kromě parafrází Oidipa nachází ještě množství jiných odkazů. Od těch antických, jako jsou třeba odkazy na Platónské dialogy, Odysseu či Hermafroditu, až k těm současnějším, například Truffaut, Radiohead či zase The Beatles. Nakonec bych však raději věnoval pár řádků osobám autorů obou děl. Nakonec, mají toho spolu společného více, nežli by se dalo na první pohled očekávat. Tak například oba uznávaní umělci byli proslulí svou nechutí cestovat. U Sofokla tento fakt zaráží o to více, že proslulý dramatik měl v athénské společnosti pozici jakéhosi vyslance pro styk se zahraničím. I když už později funkci nezastával, stále odmítal všemožná čestná pozvání do okolních polis. Velmi podobně je na tom i Haruki Murakami, který jen s krajní nechutí opouští své milované Tokio. Jeho loňská návštěva Prahy kvůli převzetí ceny Franze Kafky je v tomto ohledu vzácnou výjimkou. Pokud jde o počet ocenění, má nicméně Murakami ještě co dohánět. Sófokles na Dionýských slavnostech svými dramaty zvítězil podle některých zdrojů až celkem čtyřiadvacetkrát.

Oba autory navíc spojuje i obratná práce s intertextem. Zatímco některými Murakamiho sofistikovanými metodami odkazování se zabývám výše, Sofokles patřil v této oblasti k opravdovým průkopníkům. Dosti často například parafrázoval či dokonce přímo citoval díla Hérodotova. Byl totiž toho názoru, že zatímco divadelní hry jsou pouhým spotřebním zbožím pro obveselení publika, historické studie si nárokují věčný život ve čtenářské přízni. Citacemi z děl pro něj věčných, snažil se tedy Sofoklés prodloužit životnost dílům vlastním. V současnosti můžeme s jistotou říci, že takovéhoto zajišťování neměl vůbec zapotřebí. Vždyť právě nedávno mělo premiéru muzikálové zpracování jeho Antigóny, a jistě jen málokterý divák heavy metalově zpracovaného představení bude dílo oceňovat kvůli citátům z Herodota. O Kafkovi na pobřeží mohu pak z vlastní zkušenosti potvrdit, že skýtá obrovský čtenářský požitek i bez nejmenší předchozí znalosti Sofokla či antické literatury vůbec. Snad nám mohou chybět jen drobné štulce a šťouchance, jimiž Murakami čtenáře čas od času častuje. Například Oidipův výrok: "Kdo přinutí bohy, aby řekli všechno", reflektuje japonský autor v tom smyslu, že ve svém díle nechává co nejvíce nedořešených dějových linií a motivů, čímž se v Oidipově světě povyšuje mezi šťastné Olympany. Zda mu antické parafráze zaručí Sofoklovu literární trvanlivost ukáže čas. Podle mého názoru je nicméně Haruki Murakami na nejlepší cestě.


LitENky č. 4/24, roč. 2006/2007
(2. 3. 2007, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-1880


Absurdno ve hře Dlouhý, Široký a Krátkozraký

Jak se tvoří nesmysl v Divadle Járy Cimrmana?
Zuzana Hajíčková
( zuzana.hajickova)
Cílem studie je představit specifické pojetí absurdna ve hře Divadla Járy Cimrmana, která je následně porovnávána s tzv. absurdním divadlem a definicí absurdna.


K původu a významu slova absurdno


Absurdno se neomezuje pouze na druhou polovinu 20. století, objevuje v literatuře už od antiky. Původně se význam slova týkal disharmonie v hudbě. Postupně se přenesl a zevšeobecnil jako něco nesmyslného (absurdus = nesmyslný), neobvyklého, vyčnívajícího, příčícího se zdravému rozumu. Neexistuje však přesná definice tohoto pojetí.
S absurdnem se pojí pocity odcizení člověka světu a sobě samému, pocity vymanění se ze vztahů a nesmyslnosti lidského bytí. Přesto nemusí být nutně nihilistické. Pozadím, podložím nebo zrcadlem absurdní hry zůstává logika; již v samotné logice je imanentně přítomna absurdita. Tato estetická kategorie je blízká tragičnu, odhaluje hluboké a nepochopitelné rozpory, působí spíš děsivě než směšně.

Pojetí absurdna v tzv. absurdním divadle podle M. Esslina


Centrem absurdního divadla se stala Paříž poloviny 20. stol. Jeho představitelé byli především S. Beckett, E. Ionesco a A. Adamov. Divadlo navazovalo na staré, archaické tradice, nová na něm byla neobvyklá kombinace jejich prvků. Zaprvé jmenujme prvek „čistého divadla“. Ten zahrnuje například abstraktní scénické efekty, jaké lze nalézt v cirkuse nebo revue, v představeních kejklířů, akrobatů, toreadorů a mimů, s antiliterárním pojetím. Jazyk jako prostředek vyjadřování zůstává v pozadí. Dalšími prvky jsou bláznivé scény, klaunovské frašky, dále verbální nonsens (osvobození z pout logiky) a literatura snu a fantasie.
Představitelé absurdního divadla byli individualisté, nezaložili literární seskupení, proto jsou jejich hry velmi osobité a vzájemně odlišné. Přesto lze najít společného jmenovatele, a sice tragické poznání ztráty všech jistot; někdy též brutálně drastické, nebo groteskní rysy. Toto umělecké hnutí bylo antiliterární, hodnota jazyka byla otřesena: „… was auf der Bühne geschieht, sagt mehr aus als die Worte…“ (co se děje na jevišti, říká více než slova).
Absurdní drama nebylo psychologické a vyprávějící. Bylo to divadlo situace, drama apolitické a antiideologické, často bez začátku a konce. Nevyznačovalo se významným, souvislým dramatickým dějem či intrikou. Sestávalo z obrazů snů a představ plných strachu, z nesouvislých řečí a dialogů, chyběla motivace k činům. Soustředilo se na duševní stavy a elementární situace člověka. Jeho jazyk nesloužil sdělování a dorozumívání se. Charakteristika hrdinů byla odmítnuta – většinou vystupovali coby loutky, kterým se charakter ani přiřadit nedal.
V absurdním divadle se projevily dvě tendence. První z nich je sklon k satirickým, parodistickým aspektům, k sociální kritice a pranýřování falešné společnosti. Druhou tendencí je zájem o klíčové problémy lidské existence (smrt, život, osamění, Gemeinsamkeit). V obou případech je člověk konfrontován s mýtem a náboženskostí (ve smyslu náhražkové církve).

Pojetí absurdna ve hře Dlouhý, Široký a Krátkozraký


Hra Dlouhý, Široký a Krátkozraký – pohádka, která u dětí propadla – byla napsána L. Smoljakem a Z. Svěrákem pro Divadlo Járy Cimrmana v roce 1974. Pro divadlo je příznačná postava Járy Cimrmana, která ztělesňuje vymyšleného, zapomenutého a znovuobjeveného génia.
Absurdita hry záleží v jazykových, obsahových a scénických prostředcích, jež od sebe nelze snadno dělit. Krajně důležitá role je přiřknuta jazyku. Začněme tedy jazykem a obsahem.
V tomto divadelním představení se objevují slovní vtip a slovní hříčky, ironie, dvojznačnost, lyrická řeč, nadsázka, dále hovorové a nespisovné výrazy, germanismy, regionalismy, stereotypní formulace, větné paralelismy, narážky a náznaky, zámlky. Jak vidíme, je jazyk v tomto ohledu velmi bohatý a proměnlivý.
Dalším prvkem příznačným pro tuto hru jsou scénické prostředky, do kterých spadá situační komika, momenty překvapení, vizuální složka jako kostýmy aj. Třetím prvkem je využití znalostí diváka (tedy pohádek Dlouhý, Široký a Bystrozraký; Zlatovláska; Tři zlaté vlasy Děda Vševěda). Dále je využita charakteristika hrdinů pomocí jejich jmen. Hra se nese v pozitivní atmosféře, orientuje se na fantazii a snovou skutečnost. Jejím cílem je pobavit. Velmi zajímavým a posledním zde zmíněným prvkem je humorně kritická sebereflexe divadla, která záměrně komentuje a přerušuje hru.
Nejen samotná pohádka, ale celá hra je důležitá. Ta totiž sestává z více částí, které tvoří zvláštní jednotu: z pohádky a přednášky, z reflexe (celé hry, Divadla Járy Cimrmana a osobnosti Cimrmana), z kontaktu s publikem. Tyto části se prolínají a spolu s nimi se střídají i různé stylistické prostředky. Existenciální a nihilistické pocity, odcizení, tragično, brutalita světa nejsou přítomny.

K absurdnu ve hře – titul, podtitul a jména protagonistů


Již v titulu a podtitulu je skryta ironie, počítající s před-věděním diváka, s jeho znalostí pohádky Dlouhý, Široký a Bystrozraký. V pozměněném titulu s Krátkozrakým se naznačuje, že se může jednat i o parodii žánru pohádky. Titul působí vtipně. Přesto se divák/čtenář postupně dozvídá, že její žánr, ani konkrétní pohádka nejsou primárně parodovány. V prvním případě není možné tvrdit, že se parodie dotýká jen něčeho, neboť je parodováno vše – celý děj hry. Přepracovaná pohádka tvoří pouze podloží, na němž lze vystavět celou stavbu absurdna, humoru nebo parodie. V případě druhém jsou ve hře pomíchány tři pohádky (mimo uvedenou dále Zlatovláska a Tři zlaté vlasy Děda Vševěda), není tedy parodována pohádka jedna.
Podtitul oznamuje „úspěšnost“ hry: „Pohádka, která u dětí propadla.“ Tato kritická sebereflexe je samozřejmě druhem humoru a není myšlena vážně. Tato výpověď je též víceznačná: za prvé má být hra samotná zdánlivě odsouzena, za druhé vzbuzuje zdání, že je určena dětem, ačkoli ony nejsou cílovým publikem (přinejmenším tím většinovým), za třetí se nechvalně vyjadřuje o díle Cimrmana, údajného autora hry, který je však neustále líčen jako vysoce nadaný umělec a vědec. Tím se absurdita zřetězuje.
Přes název hry v ní nevystupuje žádná postava nosící jméno Dlouhý, Široký, či Krátkozraký, pouze „Bystrozraký“, jenž ovšem bystře nevidí. Jiná ironie: často se jmenovaný hrdina nazývá „Dlouhým, Širokým a Bystrozrakým“, jako by byl všemi třemi najednou.
Zlatovláska je dle původní pohádky krásná princezna. V této hře je však zesměšněna, představuje ji vysoký muž s vousy. Divák/čtenář se však zkraje domnívá, že se jedná o princeznina bratra. Moment odhalení působí komicky. Děd Vševěd se chová jako senilní stařec, což odporuje jeho jménu. Princové Jasoň a Drsoň jsou jednovaječná dvojčata se zcela odlišnými charaktery, jak prozrazují jejich jména. Jeden je svou povahou dobrý, druhý zlý. Postavy jsou to nepropracované, ploché, protože jejich funkcí v textu je vytvářet černobílý kontrast. Jejich stejný zevnějšek přechází i zcela neobvykle do způsobu mluvy (výpovědi obou jsou totožné, pouze se místy obměňuje slovní zásoba ve shodě s jejich povahou), čímž vzniká vystupňované pojetí dvojčat. Princovství obou je karikováno. Jsou oblečeni jako prostí lidé, pouze oznamují, že si nechali svou výstroj a výzbroj v zákulisí. Poutník vystupuje jako směšný otrhánek, jehož komika tkví pouze v jeho chování, ne v pojmenování. Král je karikaturou moudrosti a ušlechtilosti, čemuž odpovídá i jeho neuhlazené vyjadřování. V jeho postavě je opět zrelativizována obvyklá role krále v pohádkách.

Shrnutí, podobnosti a rozdíly


Absurdno hry sestává ze spojení více žánrů a jejich střídání. Vzniká tak nová specifická forma, jejímž smyslem je pouze bavit. Oním spojením dochází k četným komickým, nečekaným situacím, jež jsou příznačné pro definici absurdna. Nevyznačuje se však pocity odcizení, nesmyslnosti života či vymanění se z jakýchkoli mezilidských vztahů.
S tzv. absurdním divadlem má společný sklon k satiře a parodii a stejně jako absurdní drama přikládá důležitost scénickým prvkům. Také děj hry je velmi prostý, avšak z jiného důvodu: je pouze podkladem pro celé zábavné představení.
Děj hry je mnohokrát přerušen, ale úmyslně, navíc pouze v případě pohádky, takže výsledkem je celková soudržnost hry, která absurdním dramatům chybí. Charaktery zůstávají neměnné a nejsou loutkami, mají totiž velmi důležitou roli pro komiku hry, účastní se všech podstatných efektů jazykových, scénických a obsahových. Hra má začátek i konec, to je pro absurdní divadlo netypické. Dále se nesoustředí na stavy duše a elementární situace lidské existence. Nechce pranýřovat falešnou společnost, nebo konfrontovat člověka s mýtem a religiozitou. Mimoto plně využívá funkcí jazyka.
Oba typy absurdna užívají podobných prostředků, v řadě jiných se od sebe podstatně liší. Absurdno hry má jiný cíl než v případě absurdního divadla. Proto by snad bylo možné nazvat první typ absurdnem pozitivním a druhý absurdnem negativním.


Zuzana Hajíčková


Text je kratší verzí původně německy napsaného textu.


Literatura:
Smoljak, Ladislav – Svěrák, Zdeněk: Dlouhý, Široký a Krátkozraký. Html–Version.
Dier, Oliver: Die Lehre des Absurden. Würzburg, Königshausen & Neumann 1998.
Esslin, Martin. Das Theater des Absurden. Frankfurt am Main/Bonn, Athäneum 1964.
Khalfani, Salem: Ähnlichkeiten des Absurden. Marburg, Tectum–Verlag 2003.
Lennartz, Norbert : Absurdität vor dem Theater des Absurden. Trier, WVT. 1998.


LitENky č. 1/27, roč. 2007/2008


(15. 10. 2007, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2001


Proměny lyrického subjektu ve Svítání na západě Otokara Březiny


Ina Marešová
( ina.maresova)
Básníka, tak jak ho spatřujeme na počátku sbírky, nelze chápat jako osamocený zjev bez řady souvislostí s cestou, která započala již v Tajemných dálkách a vine se někdy klikatě, jindy překvapivě přehledně přes Svítání na západě, Větry od pólů, Stavitele chrámů a končí, můžeme-li v případě Březinově vůbec o konečnosti hovořit, v Rukách. Básně Svítání jsou významově úzce spjaty s Tajemnými dálkami, jejichž motivy se rozvíjí posledními mocnými akordy ve vrcholení, které je však samo také počátkem dalšího vývoje, neboť u Březiny se nic nepočíná samo od sebe, všechno se vzájemně podmiňuje.
Vnitřní sebeklam ukotvený v kultu smrti a odmítání života, patrných v Tajemných dálkách, je zde odhalen a básník nalézá východisko skrze závěrečný přerod postavy Jediného v Jednoho z Bratří. Ovšem i jako součást jistého celku je postaven mimo zákon zdejšího světa, mimo jeho normální běh. Touží splynout se zástupem, ale to lze jen skrze hluboce bolestné poznání, neboť pochází z příliš jiné říše. Výjimečnost tohoto postavení dokládá i setrvalý pocit absence jakékoliv mladosti, která by byla přirozeným zdrojem síly. Naopak pociťuje hořkou vyprahlost nad mladostí, kterou nemohl ztratit, neboť ji neměl.
"…jiskry vychladlé dřív, než mohly v mém krbu se vznítit…“
"…a nejbolavější ze všech, vteřiny, kterých jsem neměl a čekal,
a nejsladší ze všech, vteřiny, které mít budu a nebudu znát…“ (báseň Vteřiny)
Vše je ale podřízené jedinému cíli - vyjádření celku života, jeho jednoty a poznání v nesčíselných možnostech a rozmanitostech. Proto se zdá, že jedna báseň vyrůstá z druhé. Ve sbírce Svítání na západě vedle sebe stojí hymnické skladby s rozsáhlou, nevázanou formou a stylově ukázněné kratší útvary. Takové kontradiktické tendence lze zároveň nalézt ve vnitřní stavbě jednotlivých básní, pod vlajkou všudypřítomného dualismu věcí. V řadě básní lze také spatřovat písně, melodií se verše odpoutávají od tíže tohoto světa a stoupají k výšinám. Pokusů rozřadit jednotlivé básně a rozšifrovat strukturu sbírky bylo mnoho. M.Červenka bere za základ rozložení myšlenkových proudů. Podle něho jsou ve sbírce výrazně vystopovatelné dva základní:
• poměr lidské duše k věčnému tajemství (básně Prolog, Vteřiny, Ranní modlitba, Žalm ke cti nejvyššího jména, Vladaři snů)
• přesvědčení o mystickém určení bolesti jako nástroje (Tajemství bolesti, Podobna noci...)
O. Králík hovoří o dvou výhradních typech, které dělí sbírku. První "Vladaři snů“ se rodí již v Tajemných dálkách, ve Svítání pak krystalizuje a vyvíjí se v typ druhý, v Silné. Otázkou je, zda se vůbec dá takto striktně kategorizovat, zda nejde spíše o potkávání týchž postav v mnoha podobách.
Muž, kterého F. X. Šalda nazval největším současným mistrem slova, na sebe totiž bere v této sbírce mnoho podob. Některé jsou snáze vypozorovatelné, jiné neodhalitelné. Na počátku stojí básník jako osamělec. Individuální hráč s patologickou vášní, lomcující srdcem a zpěněnou krví, drásající tepny. Co se stalo, čím prošel, že na konci procesu stojí jako Jeden z Bratří, jako člen silného, vyvoleného společenství, blaženého zástupu, spojeného nezničitelným poutem? K pochopení této proměny vede sledování zosobnělých typů lásky, smrti, duše a hluboce důvěrného Ty. Podle Šaldy jde o antropomorfizaci dějů, kdy autor nahlíží dějiny vesmíru jako dějiny vlastní duše. Jeho básně shrnují v jednom celé poselství věků, sil, mocí, kleteb, dávno minulé se stává aktuálně předávaným odkazem. Z takové syntézy potom vyvstávají postavy duše, duchovní typy.
V Březinově poezii se setkáváme s řadou stereotypů- vína, nalévání, ohně, planutí, tisíců, stovek let. Nevyjadřuje to nedostatek invence, ani záměrné opakování. Jde o absolutní vesmír, ve kterém věci a řád existují vedle sebe, spolu a v sobě, tak jak mají. Proto nikdy nevzniká dojem nežádoucí opakovanosti. Naopak. Věci se vyvíjejí v cyklech a nikdy nejsou tytéž. Proto smrt, kterou potkáváme na počátku, je jiná než smrt na konci sbírky. Jde o relativnost dílčích věcí v absolutním prostoru.
Prostor a čas Duše
U Březiny neexistuje přítomnost. Básně se odehrávají v jakémsi "teď“, ale jde spíše o neurčitou nadčasovou přítomnost. Různé vrstvy času se prolínají, vrství se na sebe, minulost protíná budoucnost, dědicové nesou dávnověké odkazy. Taková koncepce časové nedourčenosti odpovídá způsobu, jakým básník pracuje s prostorem jako s nespecifikovatelným nekonečnem. Jediným vodítkem vesmíru básníkovy duše jsou setkání s postavami, které vstoupivšího vedou hlouběji a hlouběji, aniž by v něm však vyvolávaly dojem, že tento prostor je prostupný skrz na skrz. A ani nemůže být, jedná se o autonomní prostor Duše, která nevytváří vesmír, prostě vesmírem je. Z ní tryská nekonečný zdroj stavů, pocitů, tváří a postav, v ní se odehrávají veškeré děje. Neboť je-li Březinův člověk vězením nedokonalého, tíživého těla, je potřeba velikého ohně duše, aby se vzepjal k nebesům. Duše původem z jiného světa proto stojí mimo čas, protíná v sobě minulé i budoucí. To nejkrásnější a nejryzejší je tedy úplné projevení duše v celé její kráse a šíři.
Ty, Smrti?
Sám autor zcela překvapivě vůbec nemluví o motivu Smrti a Bolesti, když podává výklad své sbírky. Přestože je právě toto považováno za jádro a přístupový interpretační klíč. Jaké je němé setkání se smrtí, s jedinou nadějí, když vše, co jsme doposud objímali, byl přízrak? Březinova smrt, jediná Přítelkyně, dýchá eroticko-extatickým charakterem. V Tajemných dálkách je smrt absolutní, je nevyhnutelným koncem, který se zdá snad ještě podivnější než celé životní utrpení.
"…smrt, která zabíjí na křižovatkách mé hosty a čeká,
až se sám přiblížím k oknu, blízko na osudný dostřel?“ (báseň Tys nepřišla)
Když však básník poznává, že cestou sebeklamu směřujícího pryč od života dále nemůže jít, získává smrt jiné místo - přestává být cílem, stává se pouhým přerodem. Pouze láme okovy, v nichž je uvězněná duše. Je vlastně jen branou na daleké cestě. Neustále však mrazí intimní blízkost důvěrného Ty. V "Až sedneš za můj stůl“ Smrt usedá, aby zúčtovala s bezdětným hospodářem. Celé to působí jako příchod té, která mu po celou dobu bolestně chyběla, Partnerky. Meze vzkvetlé setbou noci, muž, prázdný dům i stůl, vše je přítomné, snad zbývá už jen očekávat plod patologického milostného vztahu Hospodář - Smrt.
"Až sedneš za můj stůl, čekaná, nepozvaná,
se zraky tajemstvími, se slovy němými,
s bohatstvím neznámým, milostná, obávaná,
s dotknutím ledovým, s polibky věčnými,…“
Vina a Viník
Březinovská vina je stín, kterému nelze uniknout a před kterým se není kam schovat. Přichází z hlubin věků, vygradovaná dušemi předešlými, aby zatemnila světlo, umlčela hlasy a vyžádala si oběti. Jde v podstatě o dědictví prvotního hříchu, z něhož klíčí veškerá bolest a trýzeň ducha.
"Ó duše má, odkud on přišel? A kolik staletí snad mých předků dušemi procházel, než došel až ke mně?“ ( báseň Legenda tajemné viny)
Už jen prostá existence člověka a jeho duše je spojena s kletbou. Lze se jí zbavit? Dříve nacházel básník východisko v extatických rozkoších výšin ducha, postupně se ale obrozuje a chápe, že jedině práce, bolest z práce, vzájemnost a láska mohou přinést vykoupení a vytoužené očištění. Jakkoliv se Březina zpočátku cítil jako ten, který je předurčen, aby nesl vinu, který trpí křížovou cestu za ostatní spoluputovníky, jeho další cesta k vykoupení nese nádech kolektivismu. Jeho "vyšší člověk“ je vlastně služebníkem druhých, především je však začleněný a o to jde nejvíce. Nejde o nějaké povrchní opojení náhlým optimismem z práce a kolektivu. Cítíme-li u Březiny optimistické tendence, víme, že pokud takhle přemýšlí někdo, kdo pochopil mystérium bolesti, stála taková naděje obrovské vnitřní úsilí a byla dlouhým, komplikovaným procesem.
"Když slunce zpívalo, tys na svůj nástroj nesáh,
jen pod mým bodnutím krev tryskla tónů tvých…“ ( báseň Slyším v duši )
Nebýt Bolesti, nebylo by tvorby. Kvůli tomuto poslání prochází básník bolestnou poutí pozemského života. Nekonečná prýštící bolest ho krystalizuje pro vyšší účely, ležící zde na zemi i mimo ni. Bolest přetavuje pocity a odlévá z nich kovové dílo. Básník to cítí a podvoluje se tomuto zákonu. Vnímá bolest jako Partnerku svou i Partnerku Smrti, jako tvořivý živel žití, nutný a potřebný, zároveň však něco, co nikdy nemělo být vypuštěno z temných doupat viny. Jako by všechna bolest vycházela z hmoty a vykoupení bylo naopak záležitostí světla.
Silní
Ke konci sbírky se vyvstává zcela nový typ - Silní. Odkud se vzali? Proč se objevují až teď? Jejich předchůdci, dá-li se to tak nazvat, byli Vladaři. Ti, kteří žili v setrvalém nepřátelství s davem, byli osamocení. Silní vykazují podobné, ale i podstatně odlišné znaky. Jsou také výjimeční, vyvolení, pocházejí odjinud, přesto však jsou součástí společenství. Vladaři snů neměli domov, zcela se minuli s pozemským štěstím. Silní jsou naopak sice vyňati ze zákonů země, ale současně se mohou pohybovat ve dvou říších - v říši svého ducha i v království země - a přesto vládnou sněním, které je u Březiny přepych života, byť s ním v některých momentech splývá. Právě extatické snění Silných vytrysklo z bolesti, kterou museli projít.
Tak vykračují Silní - závěrečná podoba básníka ve Svítání na západě - vstříc proměnám, které je povedou ke Stavitelům, Prorokům, Šílencům a mnohým dalším, aby získávali nové tváře, neztrácejíce však ty předchozí a nesoucí v sobě dávnověký odkaz sjednocení přetavený skrze bolest.


Ina Marešová

(15. 10. 2007, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2002


Králové a draci


Ivana Řezníková
( katerina.lundakova)
Kdesi existuje kotel příběhů, ve kterém se vaří všechny příběhy světa. Žijí svým vlastním nepochopitelným životem, splétají se a zase rozplétají, míchají se jeden do druhého, až už téměř není jasné, jak který příběh vypadal ve chvíli, kdy do kotle přišel. K hrnci se dostane každý, je všudypřítomný a volně přístupný. Stačí jen natáhnout ruku a z vylovených věcí stvořit nový příběh. Vtip spočívá v tom, že je tu stejná šance najít kus nepovedeného příběhu stejně jako část nějakého fenomenálního díla, a jde jen o to, mít tu pověstnou kapičku štěstí anebo si umět vybrat ty pravé ingredience.

Tato myšlenka pochází z dílny J. R. R. Tolkiena. Jeho příběhy se odkazy na staré legendy přímo hemží. Jednou napsal: “Kdysi jsem měl v úmyslu dát dohromady útvar víceméně propojených pověstí, od velkých kosmogonických po romantické pohádkové příběhy… jež bych mohl prostě věnovat Anglii, mé vlasti.“ Vytváření nových mýtů ze starých bylo jeho životní vášní. Jím stvořená Středozemě, jejíž název je sám o sobě překladem skandinávského mytického označení světa (Midgard), je soběstačným světem a svou komplikovaností se může směle rovnat s jinými, opravdovými mytologiemi.
Jedním z nejsilnějších pramenů pro legendy Středozemě je anglosaský hrdinský zpěv Béowulf. Tolkienův esej na téma tohoto eposu znamenal novou kapitolu v interpretaci této báje. A když se podíváme na příběh Hobita, zjistíme, že je to vlastně rozvedená a okolnostem přizpůsobená epizoda z Béowulfa. V Hobitovi se setkáváme s téměř totožným příběhem, který se ale dočkal složitějších počátečních peripetií (ačkoli skřety a obrovské pavouky v Temném hvozdu lze chápat jako transformaci nestvůry Grendela) a změny úhlu pohledu; navíc se roztáhl do několika generací, a tudíž ani hrdina není jediný. Béowulfem je Thrór, za jehož časů drak přiletěl, je jím i Thorin, jenž se chce ujmout svého dědictví, nemá však sílu s drakem bojovat, zaslepuje ho hamižnost a tedy dle zákonů pohádky neuspěje. A Béowulfem je i Bard Lučištník, který Šmaka zabije a jako správný hrdina nastolí řád v krajích zpustošených drakem.
S Béowulfem dostává širší smysl i zmínka o nešťastném číslu. Třináctka sice bývá za číslo neštěstí všeobecně považována, zde navíc ale vstupuje skutečnost, že Béowulf je jeden ze třinácti lidí, kteří k dračí sluji jdou, a umírá – můžeme pak Bilbovu pozici čtrnáctého člena výpravy chápat jako poučení se z chyb minulých.
Svou přeměnu si prodělala i postava nočního zloděje: z otroka, který je donucen jít do jeskyně zpátky, aby Béowulfovi a jeho družině ukázal dračí pelech, se stal hobit Bilbo, jenž se do dračí sluje sice také musí vrátit, avšak z toho důvodu, že ostatní mají z takového úkolu strach. Na scénu tady vstupuje jakýsi archetyp Tolkienova hrdiny. Králové a lidé ze vznešených rodů ke Středozemi sice neodmyslitelně patří, málokdy však jako postava nejzásadnější. Často jen tak sedí na trůně, nechávají zodpovědnost svým synům a čekají, jak to všechno dopadne; jako Théoden, který stejně jako král Artuš vyrazí až do bitvy, ve které zemře, Denethor, doriathský Thingol z legend Prvního věku. Král elfů v Hobitovi se neukazuje v nijak kladném světle, když ze své říše vyjíždí po letech proto, že chce kus drakova pokladu.

Můžeme si také povšimnout, jak mnoho z Béowulfa Tolkien použil v Pánovi Prstenů. Velká část okrajových úkonů, které nesmírně pomáhají vytvářet komplexní svět Středozemě, jako by staroanglickému eposu z oka vypadla. Boromir je pohřben ve člunu stejně jako král Scyld, Éowyn se v Edorasu chová jako germánská královna, popis rohanské Zlaté síně odpovídá popisu Hróđgárovy hodovny Heorotu. V kontextu anglosaské tradice má navíc slovní spojení „pán prstenů“ tentýž význam jako slovo „král“. Vládce by měl oplývat především štědrostí a pohostinností.

Podobným způsobem Tolkiena inspiroval finský epos Kalevala: Narn i Hîn Húrin, jedna z legend Silmarillionu, využívá Kalevalu podobně jako Hobit Béowulfa. Hrdina tohoto příběhu Túrin Turambar a finský Kullervoinen Kalervovec mají velice podobný osud: žádný z nich si nevytvoří k lidem kladný vztah, oba dva jsou zahořklými ukřivděnými psanci, bloudí lesem a světem. Túrin se nakonec usadí a vezme si svou sestru Nienor, která od jejich posledního shledání vyrostla, zešílela a ztratila paměť a hlas. Kullervoinen nakonec najde klid u svých rodičů, kteří jediní přežili vyvraždění jejich rodu, jede odevzdat daň, cestou zpět potká svou sestru považovanou za mrtvou a svede ji. Když vyjde najevo, že Túrin s Nienor a Kullervoinen se svou sestrou jsou příbuzní, obě ženy skočí do řeky a utopí se. Túrin zabije draka, jenž řekl pravdu Nienor, i muže, jenž sdělil hroznou zprávu jemu, a Kullervoinen se pomstí člověku, který je zodpovědný za smrt jeho rodu a zapříčinil tak jeho dlouhou nepřítomnost a odcizení se vlastní rodině. Následně spáchá každý z nich sebevraždu. Kullervoinen se probodne vlastním mečem

I v tomto příběhu, tedy v jeho středozemském podání, narazíme na draka: praotec všech draků Glaurung však nemá s téměř lidským Šmakem příliš společného. Zatímco Šmak je lakomý a znuděný strážce pokladu, Glaurung je jako spoluhráč Morgotha součástí absolutního zla. Tolkien svůj svět rozhodně nevystavěl na příšerách, spíš na příběhu.

Tolkien také nechal do své mytologie vstoupit snad všechny druhy Shakespearových králů: panovníky zaslepené a šílené, vládce zrádné a zkažené, krále zrazené a zavražděné. V Denethorově šílenství zahlédneme bláznovství Learovo, když Správce Gondoru posílá Faramira do marného boje a král Anglie zavrhuje Cordelii. Prstenové přízraky jsou králové jak zrazení, tak vraždící.

Ze Shakespearova Macbetha Tolkien ani tak nečerpal, jako ho spíš opravoval. Neohrabanou předpověď ohledně zranění Macbetha a zrození z ženy nahradil proroctvím, že vůdce Prstenových přízraků Černokněžný král Angmaru nemůže být zabit živým mužem, nepříliš přesvědčivou kličku o císařském řezu pak vystřídala Éowyn převlečená za bojovníka a hobit Smíšek. Věštba o lese před Macbethovým sídlem dala za vznik stromovým obrům entům a jejich pochodu do Železného pasu, příbytku zrádného Sarumana. Macbethem samotným je pak zčásti již zmiňovaný nazghûl Černokněžný král Angmaru. Podobný osud jako skotského krále potká i Sarumana, který v touze po moci opustí stranu dobra. V čitelném světě Středozemě však zákonitě následuje trest z rukou entů, kteří jediní jsou schopni vniknout do nedobytné pevnosti Železného pasu.

Hobit Frodo má také královský původ, nebo přinejmenším jeho jméno. Pohleďme na tuto legendu z Eddy:

Bájný dánský král Fródi měl kouzelný mlýnek Grott, který zpočátku mlel na Fródiho příkaz jen mír a blahobyt; v té době byla radost žít, „nebylo vrahů ani lupičů, tak se stalo, že na Jalanském vřesovišti ležel dlouho zlatý prsten a nikdo ho nevzal.“ Za nějakou dobu ale Fródi usoudil, že blahobytu je dost, a přikázal mlít zlato. Nepřineslo mu štěstí, byl zabit, Grott vzal námořní král Mýsing a pak mu na moři přikázal mlít sůl, loď se potopila, ale mlýnek pracuje dál. Není těžké nalézt v tomto příběhu předlohu pro postavu Froda z Pána Prstenů. Ten s dobrým úmyslem ‚zničit zlo‘ vezme Prsten, nakonec se ho nechce vzdát, je mu sebrán Glumem, který doplatí na svou hamižnost.

Existují dva druhy mýtů: říkejme jim pro tuto chvíli ‚malé‘ a ‚velké‘. Velké mýty jsou postavené na jednom hlavním hrdinovi – silné osobnosti, který si časem vyslouží slávu, a buď tak naplní proroctví, nebo vlastní přání. Za takovéto velké hrdiny jmenujme Sigurda, Béowulfa, Odyssea, CúChullaina, Gilgameše… o většině z nich existují texty, které je možno označit slovem ‚epos‘, ‚hrdinský zpěv‘. Přes Ježíše Krista, krále Artuše a Dona Quijota se dostaneme až k modelu dnešního románu, stojícího na jedné postavě, k detektivce.

Malá mytologie nevypadá na první pohled tak lákavě, její zdánlivou chybou je nevýraznost příběhů vázaných na jednu osobu, často jednomu charakteru přísluší jediný příběh. Takových bájí je nespočet. Vždyť každá kultura má svou verzi toho, jak přišlo Slunce na oblohu a jak přišla do světa Smrt, lokální hrdinové se místo od místa liší. Tyto příběhy, zdánlivě méně závažné, pomáhají dokreslit a rozšířit svět. Malé mýty mají mnohem blíž k pohádkám, jak počtem, tak nevyhraněností postav.

Pro úspěšně fungující mytický svět je třeba obou těchto druhů mýtu. Bez Iliady a Odyssey by bylo mnohem pravděpodobnější, že význam řecké mytologie bude o hodně menší, než v případě, kdy tyto texty existují.

Hobit a Pán Prstenů jsou pro Středozemi totéž, co pro řecký kontext Homérovy eposy. Bez epického příběhu by Quentu Silmarillion dokázalo vstřebat jen minimum lidí, byla by to znevýhodněná „malá mytologie“ místa, které nadto není nijak ukotvené, neexistuje. Proto jsou první dva romány, zejména Hobit, o mnoho přístupnější a jednoznačnější než celá mytologie světa uvedená v Silmarillionu.V Quentě Silmarillion také objevíme odkazů na staré legendy mnohem méně, a ačkoli je stále pohádkově jasné, kde je Dobro a kde Zlo, křišťálově čistých hrdinů už zbývá pouhá hrstka.

Ať však nalezneme v příbězích ze Středozemě paralely s čímkoli, neznamená to, že by z toho důvodu měly menší cenu: těží sice z věky prověřených schémat a přejímají tak částečně jejich moc, avšak současně do nich bylo vloženo neopomenutelné množství vlastní tvůrčí invence. Nenarážíme na souhrn mytických světů a motivů náležících kulturám minulým a cizím, nýbrž na nové příběhy, v nichž jsou staré legendy aplikované tak, aby byly ve větší či menší míře přístupné pro současnějšího čtenáře.



Ivana Řezníková



Literatura:

J.R.R.Tolkien – Hobit aneb cesta tam a zase zpátky, Praha 1991

Pán Prstenů, Praha 1991,1992, 2002

Silmarillion, Praha 1992

Nedokončené příběhy, Praha 2003

Tulák Rover, Praha 2002

Pohádky

S. Sturluson – Edda a sága o Ynglinzích, Praha 2003,

Královské ságy, Praha 1980

Béowulf (přel. J. Čermák), Praha 2003

Kalevala (přel. J. Holeček), Praha 1999

J. Campbell – Tisíc tváří hrdiny, Praha 2000

T. Malory – Artušova smrt, Brno 1997

W. Shakespeare – Macbeth (přel. O. Fišer) Praha 1926

(27. 2. 2008, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2094


Rytíř francouzského komiksu

Portrét kreslíře a scénáristy Lewise Trondheima
Markéta Holanová
( marketa.holanova)
Cílem této práce je představit francouzského autora komiksů Lewise Trondheima. Ve své domovině je to jeden z nejznámějších a nejoceňovanějších autorů. Studie je rozdělena do tří částí. V prvním oddílu je představena osobnost Lewise Trondheima. Druhá část obsahuje stručný portrét významného komiksového nakladatelství L’Association, jehož zakládajícím členem byl i Lewis Trondheim. Závěrečnou třetí část tvoří pokus o rozbor jednoho z Trondheimových děl, Země tří úsměvů.

Lewis Trondheim
Autobiografická data


Lewis Trondheim, vlastním jménem Laurent Chabosy, se narodil 11. 12. 1964 ve francouzském Fontainebleau. Studoval techniku, což se ukázalo jako nevhodná volba. „Vedl jsem si tak špatně, že mi raději doporučili filozofii a literaturu. Diplom z filozofie jsem tak získal po určité době strávené u obráběcího stroje v montérkách.“ (http://www.motkomiks.cz/autori/lewis.htm)
Ke konci 80. let absolvoval kurzy reklamy. V roce 1987 se na komiksovém semináři v Cerisy setkal s Jeanem-Christophem Menuem, se kterým později spolupracoval na albu Jen čtvrt vteřiny na život.
Klíčovým rokem je rok 1989, kdy se Trondheim s Menuem, Stanislasem, Mattem Konturem, Killofferem a Davidem B. podílel na vzniku „jednočíselného periodika“ Labo. O rok později založili tito autoři nakladatelství L’Association, které se záhy stalo vlajkovou lodí nové vlny francouzsko-belgického komiksu.


Ceny


V roce 1994 získal Lewis Trondheim první ocenění. Na Mezinárodním komiksovém festivalu v Angoulême byla odměněna jeho kniha Slaloms, vydaná L’Association. Po roce 1995 přichází neobyčejně úspěšná léta, Trondheim sklízí nominace i ceny na domácích i zahraničních festivalech – cena za nejlepší zahraniční komiks na festivalu Max & Moritz Prizes v Německu (2000), Grand Prix de la ville d’Angoulême (2006). Jedním z nedávných ocenění je řád Rytíře umění a literatury, který Trondheim obdržel v roce 2005.


Bibliografie


Trondheimova bibliografie čítá v současnosti přes sto titulů, které zahrnují různé žánry. V Čechách byl publikován pouze malý zlomek z Trondheimova díla. Mezi jeho nejvíce ambiciózní projekty patří Donžon, satiricko-fantastická komiksová série. Počet jednotlivých dílů překročil 25, díly bývají řazeny do podsérií. Kromě Trondheima a Sfara se na Donžonu podílí celá řada jejich přátel – Jean-Christophe Menu, Killoffer, Stanislas aj. Českému čtenáři se doposud představily čtyři díly této série.
Kromě již zmíněných čtyř dílů ze série Donžon českému čtenáři Trondheim předvedl několik svých podob. Nejprve se uvedl jako scénárista v albu Jen čtvrt vteřiny na život (2000, Mot). O obrazovou stránku se postaral Jean-Christophe Menu. Jen čtvrt vteřiny na život vzniklo zvláštním experimentem. Menu nejprve vytvořil čtyři obrázky, které Trondheim libovolně kombinoval. Tento způsob se ukázal jako nosný, Menu poté dodal Trondheimovi další čtyři obrázky, které umožnily příběh rozšířit. Výsledkem je neobvyklý existenciálně laděný komiks o sto stripech, které jsou propojeny postavami a volně na sebe navazují.
Dalším vydaným komiksem bylo již ryze autorské dvojalbum Země tří úsměvů & Apokalyptické příběhy (2001, Mot). Oba komiksy nesou Trondheimův obvyklý rukopis – minimalistickou naivní kresbu. Apokalyptické příběhy v tomto ohledu představují asi nejtypičtější vzorek.
Apokalyptické příběhy

Apokalyptické příběhy (zvětšit)

Doposud posledním kouskem publikovaným v českém prostředí je Moucha (2005, Mot) – němý černobílý komiks, který existuje i v podobě animovaného televizního seriálu. Trondheim je opět autorem kreseb i scénáře.


L’Association
Vznik


Pařížské nakladatelství bylo založené v roce 1990, původně jako neziskové společenství. L'Association představovala nezávislou vydavatelskou formaci, která si kladla za cíl „dobrat se podstaty jedinečné a inovativní komiksové knihy za použití jakéhokoli reprodukčního média nebo jakýmkoli jiným způsobem (výstava, diskuse atd.)“ (www.motkomiks.cz/foreign/assoc.htm) a která měla „být místem idejí a konceptů, které počítají a pracují s devátým uměním, a to i za použití jiných umění s libovolným pořadovým číslem.“ (www.motkomiks.cz/foreign/assoc.htm)
Úspěch Lewise Trondheima a Davida B. u velkých a renomovaných nakladatelství (Dargaud, Delcourt) proměnil L'Association v normální komerční nakladatelství, u kterého přesto zůstaly otevřené dveře pro díla experimentální povahy.
V současné době je situace okolo nakladatelství značně napjatá. Během roku 2006 opustila L’Association většina zakládajících členů, mj. Lewis Trondheim nebo David B., odešli i úspěšní autoři jako Joann Sfar.



Publikace


L’Association se jako jedni z prvních pokoušeli přinést autorský komiks se závažnějšími a osobnějšími náměty, hledající své vlastní postupy typické pouze pro komiks, v němž se kresba a scénář navzájem doplňují.
Kromě komiksových alb vycházela v L’Association dvě periodika. Prvním byla revue Lapin, vydávaná v letech 1992–1999 a 2001–2002. Zajímavým projektem byla revue kritiky a teorie komiksu L’Éprouvette (Zkumavka), které byla v půlročním intervalu publikována pouhá tři čísla.
Jedním z nejzáslužnějších činů nakladatelství L'Association bylo vydání sborníku Comix 2000 v roce 1999. Na dvou tisících stranách se představilo 324 autorů z 29 zemí. Komerčně nejúspěšnější knihou vydanou v L’Association je autobiografický komiks Marjane Satrapiové Persepolis.


Země tří úsměvů
Příběh


Základní dějovou linií tvoří záchrana placatého světa. Maki žije ve vsi, která je jednoho dne zasažena zemětřesením. Je potřeba najít Boha, který by měl zastavit zemětřesení ohrožující placatý svět. Tento nelehký úkol je svěřen právě Makimu. Takový úkol se nedá odmítnout, a tak se Maki vydává hledat Boha. Jeho společníkem je Sekelle, podivný bramboroid s přehršlí odpudivých vlastností. (Ukázka č. 1) Přeci jen se jim podaří Boha najít, ale jsou šokováni – jejich Bůh vypadá jako boloňské špagety, navíc našli jen jednu třetinu. Bůh už se s nepřáteli, kteří ohrožují placatý svět, pokusil utkat, ale ti jej přemohli a rozdělili. Nejprve je tedy potřeba najít zbývající části – kosti a kůži, a teprve poté je možné nějak zasáhnout. Veliké překvapení nastává při zjištění, že jednou z božích částí je i Sekelle. Ale ani přítomnost Boha nedokáže odvrátit zkázu jednoho světa na úkor světa druhého.


Rozbor


Země tři úsměvů je jedním ze samostatných projektů Lewise Trondheima. Rozsah komiksu je 100 stripů. Vcelku netypická je výstavba komiksu – příběh funguje v horizontální i vertikální linii. Jednotlivé stripy mají vlastní nosnou pointu. Pokud jsou poskládány za sebou, dávají vzniknout poutavému příběhu, opět s vlastním vyústěním.
Trondheim používá jednoduchou kresbu, jemné linie. Pro Zemi tří úsměvů je typická silná stylizace do naivní až dětské podoby. V komiksu vystupují antropomorfizovaní tvorové různých tvarů.
Trondheim v Zemi tří úsměvů vytváří svéráznou paralelu (až parodii) tradičních hrdinských eposů, ovšem z ryze současného pohledu. Postava Makiho dokonale kopíruje rozpory moderního člověka – víra v ideály a dobro v člověku je na mnoha místech zakrývána skepsí, ironií a rezignací. (Ukázka č. 2)
Obyvatelé vesnice, ve které Maki žije, představují sbírku stereotypů negativních lidských vlastností – jsou žvaniví, hrabiví, lhostejní k okolnímu dění až do té doby, pokud se nezačne dotýkat přímo jich samotných. Všechny tyto vlastnosti se koncentrují především v postavě starosty. (Ukázka č. 3)
Dalším typickým rysem Trondheimových komiksů je inklinace k lehce absurdnímu humoru. V případě Země tří úsměvů a Apokalyptických příběhů má tento humor sytě černý nádech. (Ukázka č. 4)
Země tří úsměvů neoplývá silnými hrdiny, rozhodně není laskavá k nikomu a ničemu a neskončí dobře. Vůle silnějšího je hybatelem věcí, spravedlnost a právo nic nezmůžou. Nebo ano?


Markéta Holanová


Literatura:
Trondheim, Lewis: Země tří úsměvů & Apokalyptické příběhy. Překlad: Soňa Sladká. Mot, Praha 2001. 72 stran.
http://www.motkomiks.cz/autori/lewis.htm
http://www.motkomiks.cz/foreign/assoc.htm
http://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Association
http://fr.wikipedia.org/wiki/Lewis_Trondheim
http://en.wikipedia.org/wiki/Lewis_Trondheim
http://www.lewistrondheim.com/


LitENky č. 4/30, roč. 2006/2007



Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Země tří úsměvů - ukázka č. 1

ilustrace: Lewis Trondheim
(přidal uživatel marketa.holanova)
© Lewis Trondheim

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Země tří úsměvů - ukázka č. 2

ilustrace: Lewis Trondheim
(přidal uživatel marketa.holanova)
© Lewis Trondheim

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Země tří úsměvů - ukázka č. 3

ilustrace: Lewis Trondheim
(přidal uživatel marketa.holanova)
© Lewis Trondheim

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Lewis Trondheim - Země tří úsměvů

Země tří úsměvů - ukázka č. 4

ilustrace: Lewis Trondheim
(přidal uživatel marketa.holanova)
© Lewis Trondheim


(28. 3. 2008, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2134


Vypravěč v díle Lawrence Sterna

Nejen o životě a názorech blahodárného pana Tristrama Shandyho
Klára Soukupová
( ema.stasova)
Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho od Laurence Sterna provází od začátku pověst nečitelné knihy, knihy, která se vzpírá tradičním přístupům k literatuře. Tristram Shandy rázem proslavil svého autora výjimečností, osobitostí a výstředně rafinovanou formou . Čtenář podle názvu očekává, že se tu v průběhu děje seznámí s hrdinovými životními osudy, ale slibovaný životopis hrdiny je v něm znovu a znovu odsouván vsuvkami, odbočkami, dokonce odbočkami o odbočkách.
První čtení Tristrama Shandyho je matoucí zážitek. Čtenáře zarazí nedostatek posunu v ději, chaos a nejrůznější absurdity… Zdá se, že má před sebou neladnou směsici přeházených, na pohled bezvýznamných epizod. Text se stále posouvá v novém, nepředpokládatelném směru. Některé části vypadají, že patří k sobě, ale jsou v textu situovány s odstupem. Mnoho motivů zůstává nedořešeno. Vypadá to, jako by román postrádal zápletku, jakoby vypravěč neměl jakýkoliv plán pro svou práci. Nedá se sledovat hlavní linie vyprávění - příběh se spíše pohybuje v kruhu, než aby se hýbal dopředu jak by čtenář očekával. Děj je stále přerušován, autor se stále vrací nebo skáče kupředu novely základní, která ke všemu není zcela zřejmá. Probíhá tu oscilace mezi perspektivami, mezi odlišnými fragmenty, obrazy i zápletky se prolínají, překrývají, vrství, některé části skoro přestávají být ke čtení – jde o mezerovité záznamy myšlenek, výkřiky… Je tu narušována i představa, že vyprávění má mít zřejmý začátek a konec.
Na všechny tyto rušivé elementy narážela už společnost 18. století se svými morálními předsudky. Moderní čtenář by naopak mohl ocenit vypravěčovu jednoduchou otevřenost, která byla v době vydání považována za citový exhibicionismus. Tristram zkoumá rozsáhlý mentální prostor své novely a čerpá ze svého zalíbení ve svobodě tohoto počínání. Tato svoboda vypadá jako neschopnost kontrolovat myšlenky, jako neopatrná hra. Dochází tu k destrukci tradičního, lineárně pojatého příběhu (hříčky s prázdnými nebo začerněnými stránkami, typografické změny, různá délka kapitol, vynechaná 24. kapitola 3. knihy, 18. a 19. kapitola 9. knihy nechány prázdné a napsány až za 25. kapitolou, věnování situováno až do 8. kapitoly, čáry představující linii díla, grafické znázornění rozmáchnutí holí, závorky, různě dlouhé pomlčky, křížky, hvězdičky, nedopověděná, teprve mnohem později znovunavázaná věta aj.). U Sterna se způsob vyprávění vzpírá redukci – nejde převyprávět obsah a pominout přitom způsob podání. Forma se často stává důležitější než obsah. Například emoce a témata, které chce Tristram popsat jsou někdy příliš komplexní na to, aby byly vyjádřeny slovy; pak autor ve snaze o přiblížení a znázornění své představy vizualizuje - slova jsou nahrazena obrázky nebo grafy…
Shandyismus, jak ho sám Tristram nazývá, je určitý způsob náhledu na svět, který se pojí s charakterem (postavou) a formou, ale není omezen jen na Sternův román. Tristramovo vyprávění je tragikomické, patetické a humorné zároveň. Zdánlivý chaos přestává být chaosem – nebo lépe, stává se chaosem organizovaným . Tento chaos je úmyslný a má zde vlastní poetiku. Nejedná se o neschopnost autora sepsat souvislý příběh; naopak, Tristram dává zřetelně najevo, že čtenáře mate vědomě:
Něco mě pudí začít tuto kapitolu hodně nesmyslně a ten nápad si nedám vymluvit. – Tak tedy spustím.
Text vypadá, jakoby si autor v hlavě neuspořádal, co chce vyprávět, jako by psal a neselektoval, vrací se, předbíhá, přeskakuje, ale Sterne plánoval a rozvrhoval velké části své knihy mnohem víc než si čtenář při prvním setkání s dílem představí. Souvislost je u něho dána především kontinuitou postav a i když čtenář v některé chvíli ztratí směr vyprávění, neustále tu přetrvává atmosféra naplněná autorovým elánem a nadšením. Jádro věci má čtenář před nosem, ale je tak zmaten, unesen či rozptýlen ostatními věcmi, že ho nevidí . Nejde o to, že by tu nebyl žádný příběh, ale že jich je tu mnoho a čtenář si často nedokáže vybrat, který má považovat za hlavní. Životy Tristrama, Tobyho, Waltera jsou samostatné, oddělené, ale navzájem propojené.
Tristramův svět je velmi dobře propracován. Jde o snahu dokonale popsat oblast světa, která se jemu zdá důležitá, prozkoumat vlastní svět pomalu a co nejdůkladněji. Daří se mu to také díky tomu, že osudy postav jsou víceméně (až na 7. knihu) omezeny na venkovský statek Shandy Hall a jeho okolí. Vypravěč přerušuje historii hrdinova narození doplňováním informací o rodinného zázemí, takže Shandyho svět je čtenáři lépe pochopitelný, když se Tristram konečně narodí.
Román obsahuje rodinu rozdílných myslí, každý se svou vlastní zálibou, zvyky, koníčky. Mnohé promluvy probíhají v monolozích jednotlivých postav a někdy i konverzace mezi postavami románu vykazuje nedorozumění (např. 13. kapitola 5. knihy) a to kvůli mnohoznačnosti a nejasnosti jazyka samotného. Snad žádný další autor do V. Woolfové nedokázal zachytit atmosféru vzniklou tím, že lidé spolu mluvící mají každý na mysli jinou věc, ale domnívají se, že mluví o tomtéž. Tristram Shandy je jako antikvář, shromažďující různé puntičkářské podivuhodnosti ve své hlavě (především parodie tradice učeného humoru v postavě Waltera, jakožto spekulativního filozofa staré školy) a skládající je do pikareskní kompozice. Pluralita zápletek, které nenavazují jedna na druhou, ale vycházejí z jednoho centra umožňuje, aby si každý v tomto bludišti našel to, co je mu blízké. Tristramova technická obratnost, asociativní virtuosita a akrobacie formy vyvolávají dojem zručného improvizátora. Vypravěč připomíná žongléra, který se zabývá mnoha předměty naráz a ke kterým jsou každým momentem přidávány další. Překvapuje čtenáře neustálým předváděním nových, neočekávaných detailů, odboček, nápadů. Tristram Shandy je ukončen po 9. knize, protože Sterne vyčerpal možnosti stylu tohoto díla. Pokračování by znamenalo hrozbu opakování. Kniha je dovršená, ale vlastně neukončená.
V díle, které má dle názvu být životopisem, se přímo o samotném Tristramovi dovíme méně, než o ostatních postavách románu. Sám sebe označuje za hrdinu příběhu, ale kromě toho, že není ženatý, že je vychrtlý a že se narodil r. 1718 rodičům Waltrovi Shandymu a Alžbětě rozené Molineuxové, je nám jeho charakter přibližován jen skrze jeho vypravěčská stanoviska a komentáře. Dochází k tomu, že vypravěč – textově interní instance – splývá s autorem. Tristram Shandy jako autor je mystifikace a jako vypravěč je v jistých mezích samostatná postava. Je nutné odlišit autora od vypravěče, který se mu velmi podobá. Vypravěč navíc komentuje román, ve kterém se i nachází a tím vlastně podporuje iluzi, že existuje i mimo román . Sterne si pohrává s postavou pomyslného autora (tak jako je to v Donu Quijotovi) a sám k „Tristramovu dílu“ připojuje své poznámky a vysvětlivky. Mnoho postav z románu je obrazem Sternových přátel (Eugenius je přítel ze studií John Hall-Stevenson aj.) či příbuzných.
Příběh Steinova života je mnohdy stejně podivuhodný a kuriózní jako jeho texty. Narodil se 24. 11. 1713 v Irsku, v Clonmelu, jeho otec, praporčík Roger Sterne, byl lehkomyslný, nepraktický, optimistický snílek, dobrák a smolař (předobraz strýčka Tobyho). Sterne studoval v Cambridgi a díky svému vlivnému strýci, který byl arcijáhenem, se stal brzy farářem ve vesnici Sutton. Ačkoliv pracoval jako duchovní měl velmi sekularizovaný a často proticírkevně zaměřený smysl pro humor. Jeho literární prvotiny pochází z r. 1741 – kromě příležitostných kázání ve článcích pro yorské noviny agitoval pro whighovské kandidáty. Oženil se s malichernou a hašteřivou Elizabeth Lumleyovou, se kterou měl dceru Lydii. Rok 1759 byl pro Laurince Sterna nešťastný - zemřela mu matka a strýc, po ochrnutí se mu manželka na čas pomátla (trpěla utkvělou myšlenkou, že je česká královna). Tehdy prý začal psát Tristrama Shandyho, aby zaplašil chmury („agnainst the spleen“ – proti trudomyslnosti). První dva díly, napsané za necelých 6 měsíců, jednou předčítal známým a když při čtení zjistil, že pospávají, popuzen hodil rukopis do ohně. Hosté však papíry zachránili a na jejich radu Sterne text zkrátil. Začátkem roku 1760 vyšly v Sternových 46 letech (Tristramovi je v románu 42) oba díly zároveň v Yorku a Londýně. Přes mladičkou francouzskou zpěvačkou Kitty Fourmantellovou (v románu ji oslovuje Janička) se jeho dílo dostalo k herci Garrickovi, vybranou londýnskou společností uznávanému soudci ve věcech vkusu, který byl Tristramem nadšen a Sterne se v Londýně okamžitě stal centrem pozornosti. Po šestém dílu bylo pokračování Tristrama Shandyho přerušována obdobím nemoci a cest do zahraničí. Roku 1762 Strne nemocný tuberkulózou překotně odjel do Francie, přestože s ní Anglie válčila. Poznal zde d´Alamberta, seznámil se s Diderotem, Holbachem. Po více než roce se vrátil na svůj statek do Coxwoldu, aby pokračoval na Tristramovi, chvatně dokončil už načatý osmý svazek a na doplnění obvyklé dvojice trochu neorganicky vsunul sedmý svazek - část zamýšleného cestopisu. Poslední, devátý svazek vychází r. 1767, rok poté Sterne umírá.
Vypravěč by měl být mystifikační titulní hrdina podávající vlastní životopis ne od narození, jak bývá zvykem, ale dokonce od samého početí. Funkcí vypravěče jako součásti textu je konstituování (resp. zprostředkování) vyprávěného světa, role mluvčího a komentátora. Toho Tristram bohatě využívá a obšírně se představuje jako vypravěč, zároveň se svými vrtochy („whims“). Vyprávění v Tristramu Shandym je autorské v ich-formě . Ich.-forma vyprávění se vytrácí během dialogů postav, které popisuje bez vypravěčských komentářů a zobrazuje je tak scénicky. Vzniká dojem nezprostředkovaného scénického zobrazení a čtenář ztrácí vypravěče ze zorného pole. Perspektiva tak v těchto místech kolísá mezi „showing“ a „telling“. Většina textu je však podána skrze vypravěče, kterého lze charakterizovat jako „vyprávěcí Já s tělem “ (toto Já převažuje nad „prožívajícím Já“). Souvislost mezi zážitkem vypravěče a vyprávěním se nedá pominout. Vypravěč v 1. osobě se často nachází na periferii vyprávěného dění, jeho role je rolí pozorovatele, svědka, biografa, kronikáře, ale ne hrdiny stojícího ve středu dění. Paradoxně toto pravidlo platí i u tohoto románu, který měl být životopisem hlavního hrdiny – Tristrama Shandyho. Ten se však až na vymykající se 7. kapitolu v příběhu nevyskytuje jako postava, ale je přítomen jako vypravěč. O to víc je však tematizován on sám v průběhu psaní. Jeho „nyní“ a „zde“ ve vyprávěcím aktu je čtenáři neustále připomínáno. Tělesnost vyprávějícího Já dokonce stává jedním z ústředních témat vyprávění:
A tak tady dnes 12. srpna 1766 sedím v nachové kazajce a s žlutými trepkami, na hlavě ani paruku, ani čapku (478)
- odstrkuji křeslo, klekám na zem (183)
Dílo mi jde nyní pěkně od ruky; při zeleninové stravě a špetce studených semínek bezpochyby dokáži v příběhu strýčka Tobyho i svém vlastním pokračovat jakž takž přímou čarou. (370)
Milerád přenechám pero komukoli, jen ať příběh vypravuje za mě – líčení, k němuž se chystám, je, jak si uvědomuji, těžké – a cítím, že se mi k tomu nedostává sil. (501)
Vypravěč v 1. osobě může vyprávět nejen to, co sám zažil a na co si ještě vzpomíná. Románový vypravěč v 1. osobě totiž není přímočarým pokračováním vyprávěné postavy a není jen člověk, který vzpomíná na svůj dřívější život, ale i vypravěčem (součástí textu), který také tento dřívější život ve své fantazii, v imaginativním vcítění, znovu vytváří. Vyprávění v 1. osobě je podmíněné osobou vypravěče a jeho komentáře a soudy jsou subjektivní, ovlivněné jeho vlastními názory, předsudky nebo zkušenostmi. Jedná se o interpretace zobrazeného světa přes osobního vypravěče. Tristram Shandy je postava vypravěče, který vypráví, referuje, zaznamenává, sděluje, předává zprávy, cituje informátory, oslovuje čtenáře, komentuje aj. A to vše ze svého zorného úhlu. Vypravěč může na základě své pozice ve světě postav a na základě svého vybavení vlastní i tělesně determinovanou osobností mít jen osobně-subjektivní, a proto podmíněně platný názor na vyprávěné události.
Sternův vypravěč je „hlasitý“, ve vyprávění dominující. Jeho jazyk je svérázný a osobitý. Stále čtenáře provází zaujatý hlas, který uvádí postavy na scénu, předpovídá budoucí události, žasne a nabádá. Bývá epicky obřadný i unesený city, ovšem stejnou měrou se objevují i jeho provokující otázky a ironicky demaskující komentáře, když pronáší své soudy o postavách nebo okolnostech. Stejně tak se zviditelňuje v úvodech jednotlivých částí díla. V nich si obvykle přichází autorský vypravěč na své: ohlašuje se, oznamuje témata, dělá svému textu reklamu, oslovuje čtenáře, žertuje s nimi . Tristram se na čtenáře obrací často, a to skrze mnohá oslovení: vašnosti, milý pane, milý příteli, milostivá, jemnostpane, pane kritiku,panstvo, milé děvče, vážený znalče, vážení pánové, vážení a důstojní pánové, neučený čtenáři, urozené paní panstvo, lidičky… Ptá se jich na jejich názor: Dovolíte mi, vašnostové, vsunout mezi tyto dvě stránky příběh? Stejně tak oslovuje i postavy během líčení příběhu. Jednou dokonce oslovuje sám sebe: Tristrame Shandy! hříčkou drobných nehod jsi odjakživa a budeš jí navždy!
Samotnou postavou vypravěče se vyprávění orientuje na komunikační proces vypravěč – čtenář silněji než v případě vypravěče neosobního (reflektora). Tristram má stále na vědomí, že své vyprávění někomu směřuje, což se odráží i v množství oslovení. Svého čtenáře navádí, radí mu, co má dělat, jak se při čtení chovat:
Jakmile se tedy, milostivá, dostanete až sem, honem čtěte, nezastavujte se a na nic se nevyptávejte. (66)
Nechci učeného čtenáře nijak poučovat, - říkám to jenom proto, aby učení věděli, že o tom také vím-(190)
Nemám čas si ověřit si to a prolistovat dánské dějiny od Saxa Grammatica; - máte-li vy pokdy a tuto knihu snadno seženete, jen si ji klidně prolistujte sami. (28)
V některých momentech dokonce fiktivního čtenáře nechá promlouvat, nechává si předestírat dva protichůdné názory:
A co mám tedy, panstvo, v takovém případě dělat? Toť se ví, pane Shandy, jen to povězte. Povíte-li to, Tristrame, jste hlupák.(170)
Na druhou stranu však na adresáta svého příběhu nebere ohledy. Tristram se záměrně snaží udržovat čtenářovu obrazotvornost v pozoru tak jako jeho vlastní. Nejmenší detail může způsobit radikální změnu (tzv. motýlí efekt, efekt jablka), proto musí čtenář zůstávat neustále ve střehu. Viktoriánští spisovatelé (romanopisci) považovali čtení za práci, zatímco Sterne usiloval o potěšení a radost ze čtenářského zážitku („pleasure and performance“) .Chtěl čtenáře pobavit, vyvolat v něm dobrou náladu (otázkou je, zda svou snahou někoho více nezmátl):
(…) píšu nestrojenou, bláznivou, rozmarnou, shandyovskou knihu, po které vám srdce okřeje- (342)
(Myšlenku), že sotva se o ní zmíním, čtenář jen trochu cholerický knihu rovnou zahodí; sangvinik se srdečně zařehtá…(49)
Ale čtenář nemůže spoléhat na vypravěče, že mu podá dostačující informace a v pravý čas. Tristram pro čtenáře rozhodně není nějakým ideálním vypravěčem (ani se o to nesnaží). Střídá zorný úhel, přesouvá vypravěčská stanoviska... Je to vypravěč suverénní, ale na druhou stranu nespolehlivý (vypravěč v 1. osobě je per definitionem nespolehlivý vypravěč kvůli subjektivitě svého podání vyprávěných událostí) . Tristram Shandy je jednou z prvních knih, kde se nespolehlivý vypravěč uplatňuje. Vypravěč zde už není garantem toho, že všechny pro pochopení nutné informace budou včas uvedeny a nabídnuty čtenáři. Tristram se vymlouvá, že už je neví (na všechno si honem nevzpomenu), že je neřekne (Jestli strýček Toby tu větu dokončil, to vám nepovím; pro jeho dobro předpokládejme, že ji dokončil.), nabízí různé možnosti (A co když ho, milý pane, jak se tam ubíral sám a sám, potkala nějaká nehoda.) nebo plánovaně nechá čtenáře v nevědomosti (Odložte knihu a já vás nechám půl dne hádat, čím se to asi stalo.) (Máte-li kdy, zkuste to všechno uhádnout). Tristram je hrdý na nepředvídatelnost jeho příhod:
Jde mi jedině o to, abyste vy i ten nejbystřejší člověk na světě po několik svazků za nic nepoznali, jak to vlastně je.(48)
Co za nesnáze strýček Toby měl, - to neuhodnete; - kdybyste to uhodli, - studem bych se červenal; ne jako příbuzný, - ne jako muž, - ba ani ne jako žena, - ale červenal bych se jako autor; nemálo si totiž na tom zakládám, že čtenář pranic neuhodne. (69)
Vypravěčův úkol je vzbuzovat zájem a vést čtenáře skrz text, provokovat čtenáře k účasti na příběhu:
Nechť si tedy čtenář představí… (94)
Správně provozované psaní (jako je třeba moje, bodejť) je toliko jiný název pro rozhovor: A jako nenapadne toho, kdo ví, co se v dobré společnosti sluší, povídat všechno; - tak i spisovatel, obeznámený s patřičnými mezemi společenských mravů a dobrého vychování, netroufne si domýšlet všechno: Nejvyšší úctu vzdáme čtenářovu rozumu tím, že věc přátelsky rozpůlíme a přenecháme mu, ať si tak jako my i on něco představí. (93)
Záměrné mezery v informacích mají donutit čtenáře k většímu podílu na vytváření významu díla. Jeho snaha je vychovat čtenáře ne tak, aby byl pozorovatel a pouhý příjemce, ale aby se na vytváření příběhu podílel a porozuměl mu. Některé mezery jsou způsobeny chybně umístěnými částmi textu (např. ***, přehozené kapitoly aj.), které se nacházejí na jiném místě, situace, která je popsána jinde. Tristram vstupuje do soukromí čtenáře, vtahuje ho do textu a on je vlastně povinen spolupracovat na kompozici díla . Tristram může načít proces vytváření významu, ale nemůže kontrolovat jeho další vývoj, nemůže vytvořit celkový význam. Proto na některých místech přenechává odpovědnost čtenáři:
Tady bych poprosil čtenáře, aby mi pomohl odvést strýčkovu artilerii za kulisy.(356)
- a při té společné klopotě buď se smějte se mnou, nebo se smějte mně, dělejte si zkrátka co chcete – jenom se nezlobte.
Hej! - ty tam, posluho! – tumáš půl šilinku – skoč mi tamhle do knihkupectví a zavolej mu nějakého námezdního kritika. Ať je to který chce, ochotně mu dám korunu, pomůže-li mi svým heverem dostat otce se strýčkem Tobym až na kutě.(…) Tak co, kamaráde! Dostal jsi otce a strýčka Tobyho se schodů až na kutě? – A jak si to dokázal? – Že jsi dole pod schody spustil oponu – však já jsem si to myslil, že jinak to ani nepůjde – Tumáš korunu za námahu.(230)
Probíhá tu čtení nelineárního textu, který je složen z fragmentů a je nekompletní. Není možné ho kontrolovat cele a čtenář musí být ostražitý a vždy připraven na detail, díky kterému může přehodnotit dosavadní vývoj příběhu. Čtenář netuší, zda si do mezer v informacích nedoplnil chybné informace a nevydal se tak po „špatné cestě“, která vede k neporozumění významu. Jedná se o proces „znovučtení“, kdy přidáváme získané informace, které mění význam už přečteného textu. Čtení tedy není ukončený proces, ale nezavršené přehodnocování dosavadních poznatků, doplňování významů v průběhu čtení. Pochopit lze následně až celek, protože jednotlivé části jsou navzájem propojeny ve vzájemné interakci a informace jsou „náhodně rozhozeny“ po textu .
V určitých místech se ale Tristram zbavuje kompletní odpovědnosti za výsledný význam. Nechává čtenáře, aby si podle své libovůle doplnil informace:
To prázdné místo tady nechávám proto, aby si v něm čtenář ulevil zaklením, na jaké je zvyklý.(415)
V 38. kapitole 6. knihy se autor odvolává na rozdílné představy o přitažlivosti a vyzývá čtenáře, aby si každý sám představil vdovu Wadmanovou podle vlastní fantazie. Stejně tak je v 12. kapitole 1. knihy vynechaná strana pro náhrobní kámen – doplň si sám. Nechává bílá místa nebo stránky. Jde o plánovaná místa nedoučenosti, explicitně zdůrazněná. Ale prázdné stránky nesou svůj vlastní význam, jsou to místa pro mentální ilustrace, dodatky, místa pro aktivitu čtenáře. Čtenář je pozván, aby převzal prázdná místa jako tabuli, na kterou nanese scénu tak, jak si ji představuje on.
Neexistuje definitivní plán příběhu, protože autor plně nevládne textem (a protože otec se strýčkem Tobym se nějak rozpovídali, nevím nevím, nebude-li z toho tolik kapitol, kolik je schodů.). Má sice schopnost manipulovat se čtenářem (Hlavu vzhůru! vlídný čtenáři! – nad to já jsem povznesen – stačí mi, že tě mám ve své moci – využívat té výhody, že vládnu perem, to by bylo příliš.), ale text si částečně žije sám o sobě (Ale to sem nepatří – proč to uvádím? – Zeptejte se mého pera, - ono vládne mnou, - ne já jím.) Vypravěč dává dojem boje s textem, který nemůže plně kontrolovat a který se, jak tvrdí, částečně píše sám. Neschopnost vypravěče plně kontrolovat text se odráží i v samotné tematizaci tvorby románu. Podstatnou část své inovační energie vynaložil autor oproti dosavadním zvyklostem na ztvárnění aktu vyprávění v románu, na obnažení uměleckého postupu. Tristram hovoří o svých plánech, o pocitech a překážkách během psaní, interpretuje některé části vlastního textu. Jedná se o esteticky autoreferenční výpovědi o procesu vyprávění – metafikci, kdy dochází k tematizaci narace . Přerušuje se tak tok děje, o kterém se vypráví a tématem se stává způsob vyprávění. Převážně kritická metafikce slouží k odhalování fikcionality. Příběh je náhle podáván s distancí, která odhaluje jeho smyšlenost a narušuje zdání pravdivosti. Narušování této iluze však vytváří novou iluzi – čtenář se domněle stává svědkem geneze románu . Nesmí se však nechat zmást; i metafikce je součástí textu:
Nechte mne kráčet dál a vypravovat svůj příběh po svém.(17)
Ze všech v širém světě běžných způsobů, jak začít knihu, nejlepší je, o tom jsem přesvědčen, způsob můj – rozhodně je to způsob nejbohabojnější – začnu tím, že napíši první větu – a druhou poručím Pánubohu Všemohoucímu.(428)
Tyto nenadálé zadrhliny, - když jsem se chystal na cestu, neměl jsem o nich, přiznám se, ani potuchy, - ale teď vím, že jich bude spíše přibývat než ubývat, - mi vnukly zásadu, které se nepřestanu držet – to jest – nepospíchat; dát si na čas a ročně psát a vydávat po dvou svazcích vlastního životopisu; - bude-li mi dopřáno klidu a jakž takž to usmlouvám s nakladatelem, takhle to dělat nepřestanu, dokud budu živ.(39)
Toť se ví, vašnosti – tady chybí celá kapitola – čímž v knize vzniká desetistránková mezera – ale to ne, že je snad knihař hlupák, lump nebo lajdák – aniž je kniha (aspoň v té příčině) nedokonalejší – naopak, protože jí ta kapitola chybí, je kniha dokonalejší a úplnější než kdyby ji měla.(243)
Jaká to případná kapitola o náhodách se mi z toho vyklubala! Mám po starosti! zvláštní kapitolu psát nemusím, však jich mám už tak dost rozdělaných – Copak jsem světu neslíbil kapitolu o uzlech? dvě kapitoly o pravém a nepravém konci u ženy? kapitolu o knírku? kapitolu o přátelích – kapitolu o nosech? – Ba ne, tu mám hotovou – kapitolu o cudnosti strýčka Tobyho: nemluvě ani o kapitole o kapitolách, tu dopíši ještě před spaním.(226)
Kromě toho, že Tristram jakožto fiktivní postava reflektuje sám sebe a tím navazuje kontakty s fiktivním čtenářem, hodnotí stejnou měrou i samotný proces psaní. V Tristramu Shandym zaměstnává „vyprávěcí Já“ zobrazování vyprávěcího aktu pozornost čtenáře víc než „prožívající Já“. To je spojeno s převažujícím „Já s tělem“ – Tristram obrací pozornost sám k sobě v době psaní textu místo toho, aby se věnoval avizovaným osudům jednotlivých postav. Do popředí se dostávají prvky vyprávění, které se nezaměřují na obsahovou stránku vyprávění a promluva o psaní románu se někdy stává důležitější než vlastní příběh. To je spojeno s důležitostí formy v románu Život a názory blahorodého pána Tristrama Shandyho. Podstatná část obsahu tkví v samotném aktu vyprávění, tj. v zprostředkovanosti narativního podání . V podrobném popisu vyprávěcího aktu, který je, jak se zdá, rušen volnými asociacemi vypravěčského vědomí právě tak jako příjemnými i nepříjemnými tělesnými pocity vypravěče, umožnil Sterne čtenáři nahlédnout i do napínavých proměn koncipování a realizace, z nichž nakonec vyrůstá jedinečná forma tohoto románu . Příběh je potlačován tím, že je problematizován a zdůrazňován akt vyprávění. Díky tomu se místo kontinuity příběhu utváří jiná kontinuita díla – kontinuita vyprávění (Ta spočívá v opakujících se charakteristických způsobech vyjadřování, podobných začátcích vět, odstavců, u Tristrama např. v opakujících se osloveních).
Sterne tematizuje akt vyprávění nejen samotným vyprávěním, nýbrž neustále na něj reaguje tím, jak si průběžně uvědomuje, že vystupuje před publikem, svými čtenáři. Sebereflexe románu se výrazně objevuje v 17. a 18. století, kdy se zpředmětňuje proces psaní románu a obraz romanopisce . V Tristramovi autor všemožně zatlačuje hrdinu do pozadí a předkládá čtenáři náhradou nejrůznější historky a úvahy, často stylizované ve formě odborného pojednání. Hrdina se stále nemůže narodit - je odstrkován materiálem tlačícím se do knihy. Motivací tohoto konání je nemožnost vyprávět souvisle a uspořádaně příběh vlastního života, neboť tomuto záměru brání přílišná šíře souvislostí (Něco vám povím, matka totiž, - ale napřed vám musím povědět padesátero potřebných věcí).
Odbočky u Tristrama Sahndyho jsou mnohé: vysvětlující (podávající další, doplňující informace), názorové (vypravěčovy názory na situaci, život), mezihry, které nemají žádnou souvislost s Tristramovým příběhem kromě udržování čtenáře v napětí, v kontaktu s vypravěčem, který si hraje se čtenářovou netrpělivostí. Neustále mu připomíná opuštěného hrdinu, ale po digresi se k němu nevrací, naopak odbočuje k dalším a dalším vsuvkám. Ty jsou tvořeny reflexemi, citacemi, parafrázemi, jsou v nich drzá oslovování čtenářů, vložené příběhy a nedokončené debaty. Ve většině textů mají digrese vnést do románu nový materiál, přibrzdit rozvíjení centrální linie nebo k ní vytvořit kontrast. Jestliže jinde slouží k bohatšímu rozvinutí hlavního příběhu, zde jsou hlavním příběhem právě ony samy . Pro Tristrama jsou odbočky něco neodmyslitelného:
Odbočky jsou nesporně sluníčko; - jsou život a duše četby; - vyberte je například z této knihy, - to si rovnou seberte celou knihu(64)
Vtip je v tom správně s nimi kuchařit a hospodařit, aby z nich měl něco nejen čtenář, ale také autor; ten je na tom tak bídně, že člověku nad ním srdce usedá: Načne-li totiž odbočku, - v tu chvíli, jak pozoruji, celé dílo zůstane mu trčet; - a když si zase hledí hlavního díla, - pak je veta po odbočkách.(64)
Jevím v odbočkovém umu znamenité mistrovství, které snad čtenář nepostřehl, - ne že by na to nebyl dost bystrý, - ale taková přednost se obyčejně v odbočce nehledá, ba ani nečeká.(63)
Historie ani nemá tušení, na jaké sakramenstké překážky při tom narazí – a do jaké sloty ho ta nebo ona odbočka zavede, než se z toho vyšmodrchá.(38)
Tam, kde sáhodlouhé a abstraktní úvahy retardují a přerušují vyprávění v nejvypjatějším a
nejvyhrocenějším okamžiku, sama jejich nepřípadnost (zejména tam, kde se pedantsky zevrubné úvahy chytají úmyslně náhodného podnětu) na ně vrhá objektivní stín a nutí nás spatřovat v tomto postupu parodickou stylizaci . Vypravěč tematizuje samotný průběh vyprávění, když zobrazuje dějové linie jednotlivých knih s mnoha překážkami, odbočkami (40. kapitola 6. knihy). Dalo by se říct, že s patřičnou hrdostí – postupuje stále kupředu a zároveň nevynechává nic, co se mu v danou chvíli zdá důležité zmínit. Sternova schémata jsou přibližně správná, ale nepřihlížejí k přerušování motivů . Někdy je kvůli vložené odbočce zmražen děj a akce je zastavena. V tu chvíli se Tristram často uchyluje k detailnímu popisu pózy (např. 17. kapitola 2. knihy, 4. kapitola 9. knihy). Scéna se tím pro čtenáře vizualizuje . Jako kdybyby byl výjev políčkem pozastaveného filmu, který můžeme a nemusíme spustit. Zatímco se vyprávění zabývá digresí, je přerušen „hlavní“ příběh, který čeká na své pokračování. Postavy jsou odloženy jako loutky v určité pozici – jejich čas je pozastaven.
Zde Sterne využívá rozdílnosti časů v literatuře. Zatímco osudy postav se nevyvíjejí, natahuje vypravěč svými odbočkami a vloženými příběhy čas, který čtenář stráví u jeho díla. Vypravěčské digrese bývají obvykle způsobené vypravěčovou „zapomnětlivostí“ či těkavostí, tíhnutím k úvahám a důkladnému vysvětlování: v jejich důsledku je čas příběhu segmentován a jeho vylíčení zdržováno či oddalováno, což je v Tristramu Shandym dovedeno až do extrému. Vypravěč má neustále na paměti ostatní nedokončené děje, pokračující souběžně (např. lidi pohybující se v jiných pokojích), ale někdy tak dlouho odkládá „akci“, až je už čin postavy zbytečný a vypravěč raději přejde k jinému příběhu. V rozporu tu stojí čas vyprávěný (nebo vyprávěného - „erzählte Zeit“) a vyprávěcí (nebo vyprávění - „Erzähltzeit“) . Odlišný průběh těchto časů zdůrazňuje ve spojení s postavami, které na danou dobu musí opustit, aby se mohl věnovat jinému tématu. Vypravěč tak dává najevo svou moc nad postavami, se kterými manipuluje.
Spouštím nad tímto dějstvím na chvilku oponu, - něco vám připomenu, - a něco vám povím.(121)
Ale já zapomněl na strýčka Tobyho, který pořád ještě vyklepává popel z dýmky.(59)
Až si to odbudu, bude načase, to přiznávám, vrátit se do salónu ke krbu, kde jsme nechali strýčka Tobyho trčet uprostřed věty.(81)
V tomto postoji jsem si umínil nechat ji [matku] stát pět minut: dokud věci kuchyňské nedovedu ke stejnému konci. (279)
Samotná kategorie času je u Tristrama využívána rozličnými způsoby. Vedle skutečného historického času je tu čas vyprávěcí a čas vyprávěný, čas psychologický, a to jednak autorův, jednak čtenářův. Všechny tyto časy jsou v knize střídavě přítomny a vytvářejí onen charakteristický vnitřní pohyb. Sterne si uvědomuje možnosti literárního času a užívá je jako materiálu ke hře. Přeskakuje mezi různými časy, o kterých se navíc neustále zmiňuje a směšuje je. Celá 7. kniha probíhá během vypravěčovy dospělosti, zatímco zbylé knihy se většinou zabývají dobou před Tristramovým narozením. V 16. kapitole 5. knihy proběhne náhlý posun o 3 roky, které vypravěč nepovažuje za důležité komentovat, oproti záplavě detailních informací z jediného dne Tristramova narození. V průběhu vyprávění vypravěč netematizuje jen čas vyprávěcí, který odkazuje ke čtenáři, ale i čas pisatele, autora. Čas onoho „Já s tělem“, které se hlásí o slovo:
Prohlašuji, že se s tím hmoždím už šest týdnů. Pospíchám jak mohu, - a ještě jsem se nenarodil.(39)
Žiju dvojím krásným životem najednou.(...) tak či onak vždycky budu před pérem o den napřed.(231)
Zrovna před dvěma lety jsem čtenáři pověděl, jak byl strýček Toby nevýřečný. (358)
Co vám povím, je, trochu posunuto; - už sto padesát stran dříve jsem vám to měl říci, jenže jsem předvídal, že to zrovna sem zapadne a tak vám přinese větší užitek než jinde.(121)
Hrátky s časem jsou dalším vypravěčovým nástrojem k udržování čtenářovy pozornosti – ospravedlňuje je tím, že raději, než aby nechal informaci zapadnout na místě jí příslušném, umístí ji do textu, kam nepřísluší a čtenář na ni narazí, ve chvíli, kdy na to není připraven. Čtenář syžetovou linii většinou nevnímá – začíná si jí nicméně všímat tam, kde je kontinuita vyprávění přetržena uprostřed události nebo kde se objeví jakékoli nepravidelnosti a nesrovnalosti. Jedním z nejtypičtějších znaků Tristramova vyprávění je uvádění příčin až po následcích, jakoby si na ně vypravěč vzpomněl až posléze. V mnoha ohledech tak vypravěč Tristrama Shandyho porušuje nejjednodušší časový aspekt narativu – uspořádání událostí v časové posloupnosti, jehož realizací je příběh . Navrací se k již zmíněným událostem:
Chvilinku, vašnosti, - když už máme těch pět svazků za sebou (…) ohlédněme se po krajině, kterou jsme prošli. – Byla to ale pustina! Štěstí, že jsme nezabloudili a že nás nesežrala divá zvěř! (321)
A naopak předjímá to, co ještě hodlá čtenáři sdělit:
(…) o tom bude se ještě v tomto díle přelibě vypravovati.(28)
Na ty námluvy se třesu nedočkavostí – Jsou z celého mého příběhu nejšťavnatější.(261)
Monterovskou čapku popíši za chvilku.(351)
Dochází k napětí v rámci formy vyprávění - anachronii . Vypravěč nevypráví příběh lineárně, tak jak proběhl v čase, ale jakoby ve své roztržitosti doplňuje události podle libosti. Ale pokud mluvíme o narušování pořádku, ať už se jedná o návrat do minulosti před vyprávěným příběhem nebo předjímání událostí budoucích, je to v případech, kdy není velký problém identifikovat „primární“ (respektive centrální) příběh. Ale který z mnoha to u Tristrama je? Příběhy a události se tu prolínají a překrývají, každá získává důležitost až v souvislosti s ostatními. Dílo je jako stroj, který je v chodu – otáčí se regresivní i progresivní kolečka.
Život a názory blahorodého pána Tristrama Shandyho se řadí po bok základních děl světové literatury. Hrdě se hlásí k cervantovské tradici, k níž ještě připojuje Lukiana a Rabelaise (při hrobce Lukianově – jestli vůbec nějakou má… při popelu mého drahého Rabelaise a ještě dražšího Cervantesa!), nejen svými hrátkami s textem a žerty se čtenářem, ale celkovým ironickým postojem. Ten hrdina podle sebe nazývá shandyismem, což odkazuje k podobnému názvu (panagruelismus) v díle Francoise Rabelaise. Ve výrazných vypravěčových promluvách zaznívá šibalské bláznovství hraničící s odmítnutím jakékoli vážnosti. Mnohé promluvy zase odkazují k Cervantesovu Donu Quijotovi , který Sterna inspiroval například metodou nalezeného rukopisu, která se v Tristramovi objevuje u vsunutých příběhů. Tento způsob uvádění vsuvných novel se stal populárním a Sterne ho už pojímá parodicky. Nalezené Yorickovo kázání zabírá celou kapitolu, ale není dlouhou digresí, neboť jeho četba je neustále přerušována, hlavně citoslovci. Vůbec celý text Tristrama Shandyho je protkán vloženými převzatými texty (smlouva, teologická disputace, Slawkenbergiova báchorka, otcův nářek, příběh andouilletské abatyše, nejrůznější citace a všechna rádoby učená pojednání Tristramova otce). Román se tak stává kombinací žánrů – stylově rozrůzněné celky se kloubí v ústrojný systém a podřizují se vyšší stylové jednotě komplexu . Tyto příběhy se v textu zpravidla objevují v parodické stylizaci žánrových, profesionálních a jiných jazykových vrstev.
Díky tomuto různohlasí, je nutné odmítnout pohled na Tristrama Shandyho jako na parodii románu. Kniha se může zdát „divná“ protože je chápána na pozadí „tradičních“ románů, od kterých se chce odlišit (Nebudu se držet pravidel). Sterne tu mimo jiné paroduje „výchovný román“ zrušením idyly, stejně tak se vysmívá tématům a postupům vážného románu, při čemž dosahuje účinku rušení iluze o „pravdivosti“ zobrazení skutečnosti. Předmětem antiiluzivní hry se stává vnější podoba a kompozice románu, úmyslně zveličelá role vypravěče a samotné antirománové gesto, zavrhující tradiční přístup, se zveřejňuje a stává se neoddělitelnou částí výpovědi, poetiky a smyslu románu. Sterne možná zparodoval skladbu románu, odhalil jeho metody a přizpůsobil formu svým vrtochům a žertům, ale Tristram nemůže být považován za parodii románu. Sebekritičnost žánru umožňuje častou změnu kánonu a román může být zparodován a přejinačen, aniž by přestal být románem. Navíc každý nový román nějakým způsobem participuje na vývoji žánru, polemizuje s minulými a současnými žánrovými tvary a je tudíž v jistém smyslu antirománem. Obecně známý fakt, že největší literární díla nelze vtěsnat do rámce určitého žánru, jen potvrzuje, že Život a názory blahorodého pána Tristrama Shandyho mohou být nazvány románem právě proto, že zákony románu porušují.


Klára Soukupová


Prameny:
Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho – Sterne, Laurence, Odeon, Praha 1971 (překlad Aloys Skoumal)
Použitá literatura:
Bachtin, Michail Michajlovič – Román jako dialog, Odeon, Praha 1980
Conrad, Peter – Shandyism (The Character of Romantic Irony), Basil Blackwell, Oxford 1978
Hodrová, Daniela – Hledání románu, ČS, Praha 1989
Hodrová, Daniela a kolektiv – Na okraji chaosu… – Poetika literárního díla 20. století, Torst, Praha 2001
Holý, Jiří – Typy vyprávění in Na cestě ke smyslu – Poetika literárního díla 20. století, Torst, Praha 2005
Jedličková, Alice – Čas a jeho úloha při konstruování narativního díla in Na cestě ke smyslu – Poetika literárního díla 20. století, Torst, Praha 2005
Jefferson, D. W. – Laurence Sterne, London : Longman and Green. 1968
Nünnig, Ansgar – Lexikon teorie literatury a kultury, Host, Brno 2006
Stanzel, Franz Karl– Teorie vyprávění, Odeon, Praha 1988
Šklovskij, Viktor – Teorie prózy, Akropolis, Praha 2003
Wellek, René – Koncepty literární vědy, H&H, Jinočany 2005
Wellek, René a Warren, Austin– Teorie literatury, Votobia, Olomouc, 1996
Werner, Hans C. – Literary Texts As Nonlinear Patterns (A Chaotics Reading of Rainforest, Transparent Things, Travesty and Tristram Shandy), Doctoral Dissertation at Göteborg University, 1999
Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho

Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho

foto: ffzg.hr
(přidal uživatel eva.markova)

Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho

Život a názory blahodárného pana Tristrama Shandyho (zvětšit)




(16. 10. 2008, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2205


Máchův obraz v české literatuře


Klára Soukupová
( helena.povolna)
Referát Kláry Soukupové se zabývá proměnami vnímání života a díla Karla Hynka Máchy od Tylova Rozervance až k Nezvalovým surrealistickým interpretacím vycházejícím z psychoanalýzy.


Samozřejmě si nelze nevšimnout, kolik různých názorů na život a dílo Karla Hynka Máchy se vystřídalo za víc než 170 let od jeho úmrtí. Pojetí této osobnosti se v dějinách české literatury proměňovalo od naprostého odmítání až po adoraci. Proto je těžké zaujmout vůči Máchovi určitý názor, nevybrat si ten nejjednodušeji a nejčastěji předkládaný. Když se řekne Mácha, vybaví se většině lidí postava romantického básníka sedícího pod zříceninou hradu Bezděz, kterému černé vlasy vlají ve větru, zatímco se zaobírá svým zjitřeným nitrem, láskou, nenávistí, životem či smrtí…



Mácha rozervanec

Obraz Máchy je dodnes silně předurčen polemickými kampaněmi, které se kolem básníka rozběhly po vydání Máje. Podklad k pohledu na Máchu jako na psychicky labilního dal bezesporu jeden z jeho největších odpůrců, Josef Kajetán Tyl, když čtrnáct let po Máchově smrti vydal v časopise Květy novelu Rozervanec. Postava Hynka je nesporně obraz Máchy, Tyl by ani novele nemusel dodávat jako motto úryvek z Máje. V předmluvě Tyl zesměšňuje rozervanectví jako nečeskou módní nemoc, které člověk po vzoru „anglického malkontenta“ Byrona podléhá jen proto, aby se stavěl zajímavějším. Rozervanec dělá, jako by byl nešťastný, a za každou cenu se snaží sebe i ostatní přesvědčit, že pro něj je všechna blaženost ztracena. Je neustále nespokojen se světem a stále si připomíná: Vždyť já jsem přece nešťastný.
Tyl nepopírá Máchův talent, ale vysmívá se jeho způsobu nazírání na svět: „A přece bych ho při tom všem zase nelitoval, kdyby z naší krve nebyl. Jen kdyby Čechem nebyl! Anglický, francouzský, německý básník! – jakýžto rozdíl mezi ním a pěvcem kterého my potřebujeme.“ (J. K. Tyl – Rozervanec) Sám Tyl dává před romantikou přednost prospěšnosti vlasti a svou kritikou vtiskl Máchovi nesmazatelný cejch rozervance. Proti jeho novele se objevilo několik protestů, ale o celkové diagnóze Máchova psychického života nezapochyboval nikdo. Asi každý se nahlas či vskrytu domníval, že Mácha nebyl zcela normální.



Mácha vytrženec

Jedním z mála Máchových obránců byl Karel Sabina. Ten proti Tylově obžalobě postavil požadavek větší chápavosti. Nepopřel správnost jeho diagnózy, jen vytkl, že kritik má příliš úzký duševní horizont, aby pochopil hloubku opravdového rozervanectví, hloubku pravého romantismu. Sabina neváhá pro Máchu užívat slovo rozervanec, ale sám se kloní spíš k synonymickému označení vytrženec. Sabina si u pozdějších znalců a kritiků Máchova díla vysloužil pověst obránce Máchovy památky, ale ve skutečnosti velkým dílem přispěl k upevnění tylovské koncepce Máchova rozervanectví. Z Máchy se tak stal podivínský a málem patologický zjev, ať už mu budeme říkat rozervanec, nebo vytrženec.
V dalších letech se ve shodě s pozitivistickým proudem literární teorie společnost zaměřovala více na zkoumání Máchy jako výstřední postavy, na jeho život, který byl bezesporu zajímavý, než na jeho literární dílo.
Zdrojem duševních muk byly u Máchy vždy láska a milostný cit. Byl znám svým eroticky vášnivým vztahem k Lori, ale láska romantika přece nemůže být šťastná, Mácha by se proti ní proto prohřešil, kdyby se svou milenkou žil ve shodě. Hledal vždy proto dívku, která byla byronsky krásná a navíc měla ducha, chtěl ženu, která by chápala jeho osud a sdílela s ním jeho bolest. Chtěl u krásné ženy osobnost, chtěl ale také, aby mu ji obětovala a trpěla spolu s ním. Lori měla k takové ženě opravdu daleko. Jen půvabem, krásou a přitažlivostí připomínala Máchův sen. (Nelíbila se navíc Máchově matce, které se zdálo, že je vedle jejího syna malá a bezvýrazná.) Když pod ideálním obrazem dívky začala prosvítat obyčejnost a prostřednost, temperamentní Mácha se nerozpakoval projevit svou nelibost či žárlivost: zakázal Lori hrát divadlo, stýkat se s jinými muži, později i chodit kamkoli bez něj.


Mácha a psychoanalýza

Přístup k literatuře a umění se radikálně změnil na přelomu 19. a 20.století, kdy vznikla nová metoda psychologie, a to psychoanalýza, jejímž zakladatelem je Sigmund Freud. Stavěla zejména na výkladu snů, hypnóze a metodě volných asociací. Obrátila pozornost k nevědomí, sexualitě a hledala příčiny problémů v raných dětských zážitcích. V literatuře se vliv psychoanalýzy projevil v avantgardních směrech 20. století, v čele se surrealismem, které vyžadovaly detabuizování všech oblastí lidského života a otevření prostoru volným asociacím.
Literární kritika psychoanalýzou ovlivněná považovala literární text a priori za materiál, jehož analýzou měla být potvrzena freudovská představa o struktuře osobnosti. Umění bylo v zásadě považováno za odraz potlačených, nevědomých tužeb, u Freuda okleštěno jen na sexuální zážitky z dětství.
Vykladači děl hledali v textech erotické a sexuální symboly, rozlišovali mužské a ženské prvky, spojovali texty s autorovým životem. Takové poznatky však byly omezeny tím, že chybělo obvyklé ověření psychoanalytické interpretace, tedy přímá reakce analyzovaného.
Freudem byli ovlivněni literární kritici například z Francie nebo Spojených států, ortodoxní psychoanalytická kritika však existovala jen na okraji literární teorie. Nikdy zcela nepřevládla jako hlavní literárně teoretický směr. Freudovský náhled na literaturu se stal spíše inspirací pro jiné kritiky. Další směry, které se snažily o větší porozumění umění, ovlivnil požadavek detailní analýzy tematiky díla.
Mácha byl v mnoha ohledech pro psychoanalytický rozbor vhodným objektem. Jeho romanticky bohatý vnitřní život, revoluční pohled na skutečnost, provokativní chování a celé prolínání života s dílem nemohly uniknout pozornosti českých literátů první poloviny 20. století.
Roku 1936 se konaly velké oficiální oslavy stého výročí vydání Máje, během kterých byl Mácha vyzdvihován jako národní básník lásky. Tento přístup ale odmítla česká surrealistická skupina a vydala sborník Ani labuť ani Lůna. V něm také vyšla stať Vítězslava Nezvala nazvaná Konkrétní iracionalita v životě a dílech Karla Hynka Máchy.
Tento článek je průkopnickým počinem usilujícím o psychoanalytický výklad Máchova díla. Nezval hledá a nalézá v Máchových textech motivy, které vysvětluje z novátorské surrealistické pozice. Pro surrealisty byl velkým soustem Máchův deník s šifrovanými pasážemi, do kterých si Mácha zaznamenával především informace o svém intimním životě. Láska k Lori je smyslová, erotická, žárlivá a rozhodně ne ideální. Mácha píše: „Odpusť jí Bůh, jestli mne klame, já ji neopustím, jestli mne jen miluje, a to se zdá, vždyť já bych si i kurvu vzal, kdybych věděl, že mne má ráda.“ (K. H. Mácha – Deník z roku 1835, edice Studnice, 1986) Mácha se zde představuje v jiném světle než jako neškodný básník milenců, jehož socha stojí na Petříně. Samozřejmě je možné polemizovat o tom, do jaké míry Mácha při šifrování toužil po tom, aby se deníky po jeho smrti objevily a aby vyvolaly kýžený rozruch. Takové představy by totiž v romantickém pohledu na život nebyly ničím zvláštním.
Dalším prvkem, který surrealisty přitahoval, byly Máchovy sny. Ve snu se nám v nejrůznějších deformacích objevují úryvky našich denních myšlenek a podle psychoanalýzy se do spánku promítá i naše nevědomí. Ostatně za samotný počátek psychoanalýzy se považuje rok 1902, kdy vyšla Freudova kniha Výklad snů. Ve snění se odrážejí naše potlačované touhy, zapomenuté dojmy nebo traumata. Kombinace metafor v básnickém jazyce představuje analogii k zhuštění myšlenek ve snu. (Jazyk snů – podobně jako jazyk básnický – odkazuje na to, čím se lidský jazyk liší od pouhého kódu.)
Jeden ze snů, které si Mácha zaznamenával, přejal skoro nezměněn do povídky Krkonošská pouť. V dalších zápiscích píše: „Sny v těchto dnech. - Jak jde milenec pro svou milenku do hrobky. (…) úzká hrobka pro dvě rakve. - Pak - hromady umrlčích kostí ve zříceném gotickém stavení ---- létaly okny ven.(…)“ Je tedy patrné, že jeho sny byly úzce spjaty nejen s jeho životem, četbou, ale i tvorbou, do které z nich čerpal inspiraci.



Mácha a mýtus

Nezval v souvislosti s Máchovým dílem několikrát zmiňuje pojem oidipovský komplex. Není se čemu divit. Motiv zapuzeného syna, který zabije svého otce, se objevuje jak v Máji, tak v Cikánech. Otec je zde vykreslen jako osudový svůdce hrdinovy milenky. Otec se ale otcem stává, až když je mrtev - do té doby je hrdinovi neznámý. Jacques Lacan, francouzský psychoanalytik a psycholog, považuje vraždu otce za jediný mýtus vhodný pro moderní dobu a podle Freuda jde o mýtus stojící na samém počátku vývoje civilizace. Schéma incestního vztahu a vražedného nepřátelství vůči otcovskému nebo bratrskému rivalovi, se kterým hrdina soupeří, se vyskytuje už ve starých literárních památkách.
Nezval navíc zdůrazňuje incestní lásku k vlasti, kterou Mácha často nazývá matkou, kdy cizinec či poutník věčně hledá matku a lůno, z něhož vzešel, vlast a zemi. Odtržení od matky je jeden z častých výkladů neuróz a psychických potíží. V Nezvalově stati Konkrétní iracionalita v životě a v dílech Karla Hynka Máchy převažují výklady Máchových motivů jako symbolů latentního sexuálního výrazu. Máj je představován jako dílo, kde je vše sexualizováno, především hned v prvním zpěvu, kde břeh objímá jezero, stromy se vinou ke stromům. To, v čem většina čtenářů viděla výraz lásky, surrealisté - ve shodě s psychoanalytickým postupem - hledali sexualitu.
V Máchově díle je patrný odklon od tradičních hodnot společnosti první poloviny 19. století, která žila svůj biedermeierovsky poklidný život v rodinném kruhu. Snad proto je Mácha často stavěn do kontrastu k Erbenovi. Oproti Erbenovi bez skandálů byl Mácha nařčen z „moral insanity“, z psychické nevyrovnanosti. Sám Karel Jaromír Erben měl Máchu za výstředního, ba až skoro za nepříčetného člověka (K. H. Mácha, …a jen země je má, Mladá fronta 1973, str. 138).
Rozpad rodiny v Máchových dílech jakoby naznačoval, že tyto motivy mají kořeny v jeho dětství. Ale v Máji i dalších textech Mácha na toto období vzpomíná jako na krásný věk, který už se nikdy nevrátí. Jeho poměr k rodině nebyl podle známých informací nijak zvláštní. Jeho otec byl mlynářský pomocník, matka pocházela z muzikantské rodiny Kirchů. Z Malé Strany se přestěhovali v důsledku státního finančního krachu do chudinské čtvrti kolem kostela sv. Petra, v Máchových 16 letech si otec otevřel na Dobytčím trhu krupařský krámek a rodina žila v tmavém bytě za ním. V dochovaných Máchových dopisech z pozdějších let je patrná určitá odtažitost, v denících se o rodičích nezmiňuje, nicméně nic nenapovídá tomu, že by jeho poměr k nim byl psychopatologicky zvrácený. Na vlastního syna Ludvíka byl hrdý, v dopise příteli Eduardu Hindlovi píše: „Heslo mé teď syn můj a příroda.“ (K. H. Mácha, …a jen země je má, Mladá fronta 1973, str. 160)
Surrealisté v Máchovi viděli svého předchůdce především v bohatém vyžívání akcesorních významů slov, což podle nich vyjadřovalo, že Mácha užíval techniku automatického psaní, ve kterém slova navazují na základě asociací.
Navzdory nespornému významu sborníku Ani Labuť ani Lůna je potřeba brát Nezvalovu studii poněkud s nadhledem. Byl natolik opojen objevem možností nové interpretace Máchy v souladu se surrealismem, že se snažil psychoanalytický výklad použít kdykoli a kdekoli. Snad také obraz Máchy jako rozervance by stál za přehodnocení – byl od ostatních opravdu tolik odlišný?



Klára Soukupová
autorka je studentka bohemistiky a komparatistiky na FF UK


Použitá literatura:

O. Králík – Máchova věrnost zemi in Platnosti slova, 2001
Dějiny české literatury II., red. F. Vodička, ČSAV 1960
A. Novák, J. Novák - Přehledné dějiny literatury české
Průvodce po světové literární teorii – Zeman a kol., Panorama 1988
A. O. Aldridge (red.) – Comparative Literature: Matter and Method, Univ. of Illinois Press 1969
J. A. Miller (ed.) - The Etics of Psychoanalysis, The Seminar of Jacques Lacan, Routledge 1992
G. Bachelard – Psychoanalýza ohně, Mladá fronta 1994
G. Bachelard – Voda a sny, Mladá fronta 1997
J. Pechar – Prostor imaginace (Psychoanalýza a literatura), Psychoanalytické nakladatelství 1992
sborník Ani labuť ani Lůna, Concordia 1995 (přetisk 1. vydání z roku 1936)
Prameny viz odkazy v textu.

Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 5, č. 1 (33), 24. 11. 2008.
(7. 11. 2008, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2261


Podivné citace

Jak dnes může vypadat Shakespeare
Ivana Řezníková
( helena.povolna)
Že Shakespeare a muzikál nejdou dohromady? Analýza Ivany Řezníčkové, která se zabývá použitím dvou jeho sonetů v české muzikálové adaptaci legendy o Excalibru, dokazuje opak.
Když se řekne Shakespeare, napadne běžného člověka hned několik věcí: Romeo a Julie, Hamlet s lebkou, elfové noci svatojánské, legrační pán s bradkou. Možná si někdo vzpomene na divadlo Globe, možná na jeho sonety.
Když se řekne muzikál, nikdo vlastně pořádně neví, co to je, a tak je toto označení závislé na tom, kdo a jak jej použije. Polovina lidí nad ním navíc rovnou ohrne nos jako nad zvláštní, vyhraněnou formou na pokraji vkusu, slučující odlišné žánry téměř až v rozsahu barokního gesamtkunstwerku, se slovy, že na tak konzumní záležitost nemá žaludek. Takové je divadlo současnosti.
Proč bylo nutné uvést toto vše na počátku krátké úvahy o Shakespearovi? Především proto, že vlastním tématem tohoto textu je nečekané použití sonetů pana Williama právě v muzikálu. Extrémně pozorný divák si totiž při sledování muzikálu Excalibur, jehož dějová linie je zhruba inspirována stejnojmenným filmem z roku 1981, po překonání počátečního šoku povšimne dvou momentů, kdy po textové nebo stylistické stránce něco nesedí. K rozluštění této záhady není třeba většího úsilí než jen nepatrně zapátrat, abychom zjistili, že na nás z muzikálového libreta záludně vykoukly Shakespearovy sonety č. 18 a č. 129 v překladu Martina Hilského.

Sonet na scénu

A nemusíme se hned pohoršovat, že tvůrci muzikálu byli tak neschopní, až museli vykrádat Shakespeara; možná bychom jim spíš měli být vděčni, že nás ušetřili prostoduchých zamilovaných výlevů a místo toho nám poskytli neobyčejný zážitek, budící místy téměř až ontologickou nejistotu. Na následujících řádcích se nejprve pokusím analyzovat, jakou roli hraje tento specifický text v divadelním celku, a následně nastínit, proč mohlo k takovému poměrně paradoxnímu vstřebání dojít.
Pětiřádkový fragment sonetu č. 129 by se sice mohl zdát v rámci dvouhodinového představení díky své necelistvosti jako marginálie, paradoxně však právě těch několik málo vět by bylo horkým adeptem na post veršů vystihujících nejpřesněji shrnující smysl této adaptace artušovských legend.
(…)Blázni když chcem to, blázni když to máme,
Šílíme před tím, při tom, po tom též,
Vteřinu štěstí dlouze odpykáme –
Z příslibu blaha bláhová je lež. (…)
Jak peklu uniknout, když číhá v nebi.

Toliko velevážený dramatik v uvedeném překladu. Co se týče samotného sonetu, vybroušenými, sugestivními, možná dokonce až agresivními slovy (zvlášť v anglickém originále evokuje vzteklouna vybíjejícího si afekt sekáním dřeva) je tu věčná lidská nespokojenost reflektována jako zcela marná, a neustálé rozhodování mezi tím, co je dobré a co zlé, je, snad ze samotného amorfního charakteru těch hodnot, odsouzeno k nedosažení definitivní odpovědi. Lze tu pocítit i lehký moralistní osten, sonetová forma se navíc jeví jako cosi, co neodbytně vchází do soukromí a útočí přímo.
Se sonetem se běžně setkáváme v psané formě, tedy jaksi dobrovolně, mluvčí je de facto nejistý: můžeme v něm vidět samotného Shakespeara, ale také kohokoli jiného. Za příjemce se považujeme z vrozeného egocentrismu, ačkoli jeho pozice je primárně nedefinovaná. Oproti tomu v divadelním zpracování musí být tato slova vložena někomu do úst, jinak zůstanou na papíře, tudíž mrtvá. Zde dochází ke zvláštnímu posunu – sonet, podle definice lyrická báseň, přestává být sám sebou a stává se víc vyjádřením filosofie kdesi v jedné ze spodních rovin celého představení, postava, která tato slova říká, paradoxně právě jimi reflektuje vlastní jednání, zpochybňuje jeho etickou korektnost.
Zatímco u Shakespeara je poslední dvojverší něčím, co jako by přinášelo ulehčení od potenciálního hříchu či zmatenosti, protože prohlašuje konkrétní problém za nevyřešenou otázku více lidí, v muzikálu je první z veršů vypuštěn a výsledné vyznění tedy mnohem víc mluví o rezignaci a smíření se špatností, individuální bezmoci vůči společensky neovladatelnému. Podle toho se také dál vyvíjí příběh – Uther je označen za „starou chlípnou keltskou mrchu“ a zabit. Těžko však říct, zda tento trest přichází za zneuctění Igrain, nebo za narušení čerstvě uzavřeného míru: dost možná za oboje. Ovšem v podobném duchu se pak nese vlastně celý příběh – jednání v afektu, které nakonec všem přinese zkázu.

„Obraz devátý: Lancelot pod balkonem“

V devátém obraze na scénu vstupuje Shakespearův sonet č. 18, a aby z fikaně schované intertextuality měli něco i diváci, kteří si po večerech čtou v jiných druzích knih, je uveden narážkou, v níž by nějakého toho Williama netušil jen někdo, kdo prožil celý život na Měsíci nebo na dně uhelného dolu. Balkónová scéna z Romea a Julie by si mohla dělat nárok na titul „emblém Shakespearových tragédií“ snad ještě oprávněněji než Hamletovo být či nebýt.
Humorné je, že tato narážka diváka naladí na očekávání strhujícího vyznání lásky, zatímco jen několik málo vyvolených se může bavit nad tím, že sonet je uveden odkazem na jiné dílo stejného autora a k zamilovanému confessio má v původním kontextu daleko. Vždyť to, co sonet č. 18 vlastně říká, je paradox – krása je věčná a tím se vzpírá přírodnímu běhu věcí, věčná je ale jen proto, že žije ve verších básníkových, jako bychom slyšeli hymnickou tradici antiky.
S romeovským úvodem, zasazením do děje a převedením na scénu se však sonet stává excelentním milostným vyznáním. Co je ještě zajímavější, lyrická báseň tu není jen divný textový útvar, který se někomu podařilo úspěšně naroubovat na ústřední příběh, aby mu posloužil jako nějaké zpomalení děje, přibrzdění vlaku a prohloubení celého obsahu směrem k nitru postav a emocím, kterého by jinak nebylo možno dosáhnout. Naopak, nejenže kategoricky nenabourává plynutí příběhu, je navíc schopna posunout ho dopředu. Lancelotovo vyznání je prahem milostného trojúhelníku, v němž se sváří láska s přátelstvím a profesní oddaností, který právě touto písní závazně vzniká a je tím, co žene celý příběh kupředu až do poslední opony.
Kdyby sám autor sonetu svou osmnáctou báseň připsal Romeovi pod balkonem, asi bychom se velice podivili, co Romeo své Julii říká. Představte si Romea, jak místo velkých slov o zříkání se jména vykládá Julii, že se musí nechat opěvovat, aby jednoho dne nebyla ošklivá a mrtvá! To by byl přímo skandál, jenže v muzikálu, v němž se dobrý čaroděj prochází po pódiu s hrnkem kávy, zloduch Mordred zvěčňuje diváky digitálním fotoaparátem a ještě svým keltským současníkům vysvětluje, co je tahle vymoženost budoucnosti vlastně zač, je shakespearovská narážka jen jednou z mnoha intertextualit, které na jednu stranu nedovolí divákovi nechat se zcela pohltit příběhem, na druhou stranu naopak poskytují víc prostoru jakési specifické hře na zlehčování snovosti a diskutabilnosti báje, které jsou nakonec odsouzeny jak nepodstatná překážka, která brání brát i nesmírně truchlivé věci s nadhledem a heslem všechno zlé je pro něco dobré.
Sonety jsou tedy vstřebány jako jedna z částí finální mozaiky, posunuty ve svém významu tak, aby výsledný obraz reflektoval řád, a ne chaotický svár nesourodých částí. Promluva původně poněkud nepříjemně sebevědomého básnického subjektu v Shakespearově textu tu zcela ztrácí svůj poněkud protivný, do budoucnosti nepříliš optimistický úhel pohledu. Trochu podivný text se znovuzrodí v jiném těle díky hudbě a výrazu; pomíjivostí a marností namísto něj hrozí paradoxně sonet druhý, který stvrzuje svět temného zla, v němž se lidé ne a ne poučit. Jako by tu oba sonety byly záměrně použity v protikladu se svým původním vyzněním. Básně jsou absorbovány, lyrika nelyrika, s jednoznačným předem jasným účelem jako pevné a neoddělitelné součásti děje.
Muzikálový Excalibur se poměrně zdařile brání určitou formou vlastního jazyka, který se ve srovnání se shakespearovskými vsuvkami může zdát až nepříjemně kostnatý a vykloubený, ovšem ve spojení s hudbou a scénou je vlastně tím, co vytváří prostor, v němž se divákova mysl v průběhu celého představení pohybuje. Nejen že se téměř důsledně vyhýbá monologickým áriím, v nichž se postavy představují variacemi na tvrzení „já jsem něco“ , ale téměř i jako by měl hrůzu z klišé a ustálených spojení. Právě zarážející frekvence vykloubených slovních obratů pomáhá dotvořit minimalistické jeviště a prohloubit příběh, protože sděluje, co se děje, ale nepřímo, obrazně, leckdy vzbuzuje dojem symboličnosti. Příznačná je také hravost, ať už v koncipování příběhu, kdy je divákovi neustále připomínáno, že to, co sleduje, je divadlo, které je prošpikováno aluzemi na překvapivý objem rozmanitých věcí , nebo o hru se slovy. Jen a pouze slovy je tu vytvořeno podivné bezčasí, v němž se jako střípky mozaiky setkávají Shakespeare a svatý grál s digitálním fotoaparátem a ananasem, a v tomhle zhutněném čase jsou postavy schopny kriticky se dívat na své jednání zpětně, uvědomují si svůj život jako příběh; čas se může vracet, stejně jako se ke konci vracejí některá slovní spojení, která sama leckdy ve svém mikrosvětě vytváří také zakroucený, sevřený prostor.

Shakespeare v rockovém kabátě

Pokusila jsem se ukázat, že snažit se naroubovat čtyři sta let staré básnické texty do divadelní hry, která je v mnoha směrech poplatná současnosti, není až takový nesmysl, jak by se mohlo zdát, pokud si někdo dá tu práci a oprostí se od předpokladu, že díla vzniklá v minulosti nutně musí být nutně zatížena historií. Nenápadnost je klíčovým heslem sonetů, které se připlížily do divadla, aby ožily a na oplátku prohloubily charakter postav, které by se, nebýt jich, mohly obávat, že budou tak ploché, až jim unikne i druhá dimenze.
Multimediální kolos ulovil další uměleckou sféru do svých sítí, ovšem bylo to k něčemu? Vždyť co by se stalo, kdybyste divákům řekli: „Přátelé, to, co slyšíte z úst divně fousatého pána v drsném rockovém kabátu, tak to, prosím, je Shakespeare!“ Mysleli by si, že je taháte za fusekli, takhle Shakespeare přece nevypadá. Omyl. Shakespeare se může klidně navléct celý do černé kůže a ocvočkovat se od hlavy až k patě, a pořád to bude Shakespeare.

Ivana Řezníková

Text byl redakčně upraven a krácen.

Použitá literatura
W. Shakespeare – Sonety, překlad E. A. Saudek, Supraphon, edice Lyra Pragensis, Praha 1975 (str. 31, 51)
W. Shakespeare – Sonety, překlad Zdeněk Hron, BB art, Praha 2001 (str. 22, 133)
W. Shakespeare – Sonety – The Sonnets, přeložil Martin Hilský, Atlantis, Brno 2004 (str. 120 – 121, 342 – 343)
Excalibur, Hudba: Michal Pavlíček, Scénář: Karel Steigerwald, Texty písní: Vlastimil Třešňák, Jan Sahara Hedl, jako písňové texty byly použity sonety č. 18 a 129 (fragment) W.Shakespeara v překladu Martina Hilského. Režie: Vladimír Morávek, premiéra 3. 11. 2003 divadlo Ta Fantastika

Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 5, č. 2-3 (34-35), 12. 1. 2009.
(12. 12. 2008, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2313


Brána bez dveří - Wumenguan


Ema Stašová
( ema.stasova)


© www.bouddha.ch

Bránu bez dveří řečenou Wumenguan (Praha: Maxima, 2007) tvoří osmačtyřicet kóanů ve více méně náhodném pořadí, které jim ve 13. století vtiskl mnich Wumen. Soubor je obemknut jeho předmluvou a doslovem, každý kóan pak provází vlastním komentářem a čtyřverším gáthá. Tuto historickou podobu doplňují komentáře a vysvětlivky překladatele Oldřicha Krále, které do unikavého světa kóanů a Wumena vnáší tlumené světlo.

Brána bez dveří není prvním překladem Wumenovy sbírky do češtiny; dostupná je také Ohrada bez brány (Bratislava: CAD Press, 2000) ve zpracování Roberta B. Aitkena. Domnívám se, že kvalita těchto dvou publikací je rozdílná. Své tvrzení se pokouším podložit o kousek níž.


Co je to kóan?
„Kóany zenových mistrů byly zpravidla velmi lakonický zápis události, enigma bez ambicí gnostických, poesis bez ambice literární… Podstata nauky zenu se přenáší bezprostředně, to znamená konkrétně a individuálně, z mistra na žáka. Centrem jsou výroky a výstupy učitelů, mistrů. Často ne příliš srozumitelné, protože nadmíru stručné, zjevně velmi konkrétně situované a přitom z kontextu vytržené, významově otevřené… Téma bez výkladu, otázka bez odpovědí, hádanka bez řešení. Klíč bez klíče, slovo neslovo. Každému jeho kóan, který mu nejlépe zruší myšlení a otevře mysl.1.)“



Wumenguan jako sonety


Kóany Brány bez dveří jsou na první čtení, s odpuštěním, divná věc. Některé připomínají lidové hádanky – ty dokáže pojmout i mysl evropská, do chanu (jap. zenu) nezasvěcená. Příkladem budiž třicátý pátý kóan:


„Dívka Qian se rozešla se svou duší. Která zůstala tou pravou?2.)“


Jak ale zpracovat zbylé případy? Mistři chanu v nich usekávají hlavy kočkám a prsty novicům, přirovnávají buddhu k vlastní mysli, žádné mysli, stěrce na vytírání zadku a jindy se zdá, že mluví z cesty jako mnich Fengxue a jeho tetřevi uprostřed voňavých květů v případě číslo dvacet čtyři:


Jakýsi mnich se zeptal mnicha Fengxue: „Řeč i mlčení překonávají jakoukoli vzdálenost, dálku i blízkost. Není to na úkor porozumění?“
Mnich Fengxue řekl: „I já si nejednou vzpomenu na kraj tam na jih od řeky z jara. Tetřevi nepřestanou křičet prostřed voňavých květů.3.)“



Wumenův komentář pomocnou ruku pochopení nepodává, neboť kousavě zpochybňuje i to málo, co se na kóanu zdá být „úplně jasné“. Ryje do všech: mnich nemnich, mistr nemistr. Velká část jeho příspěvků je monotónní variací na sdělení „jestli jsi to prohlédl, tvé učení skončilo“.
Naštěstí je tu již zmíněné tlumené světlo Oldřicha Krále, které skrze uvádění do kontextů pomáhá čtenáři, aby se svým nebuddhistickým prstem aspoň zlehka dotkl povrchu kóanů i nesnadno rozluštitelných Wumenových jinotajů. Jednotlivé kapitoly se tak podobají struktuře sonetu – kóan jako teze, Wumen antiteze a Král synteze.



Co si má laik s kóany počít?


Bez kratšího zastavení nad odlišností čtenářské situace zasvěceného zen buddhisty a laického českého čtenáře se nejspíše nedobereme valnějšího závěru. Začněme od Adama, od súter. Tyto posvátné texty byly povinnou četbou mnichů. Pro sektu Linji, jednu z jižních větví školy Chan, k níž se řadí Wumen, byla pak zásadní Tribunová sútra Šestého patriarchy.
Tribunová sútra hlásá monismus čili nazírání světa jako jednoty bez rozlišování na špatné a dobré, špínu a čistotu a další binární opozice. Idea ne-myšlení (wu-nien) „spočívá v tom, udržet si nezávislost vlastního myšlení na vnějším prostředí.4.)“ Tedy nežádoucí je nejen umělé rozdělování, ale také přejímání.
V chanu patří centrální místo otázkám. Také proto se v Bráně bez dveří hned ve čtyřech kóanech vyskytne otázka „co je to buddha“, následovaná značně různorodými odpověďmi. Nejedná se o obsesi; četnost totiž naznačuje významnost. Laik chybuje, když se nechává lapit procesem hledání skrytého významu odpovědi. „Nemůžete poznat buddhovství své vlastní původní povahy, která o nic neusiluje, nic neví a nic nechce,5.)“ vzkazuje mu Aitken v komentáři k desátému kóanu Wumenguanu. Dokud budeme klid mysli úporně hledat, nebudeme s to si jej uvědomit.
Mnich Dongshan v jednom ze svých kóanů přirovnává laiky-nevěrce ke spáleným obilným semenům: nevěrci v sobě nenesou potenciál probuzení6.). Speciálně Dongshan sice laikům jistou naději dával, nicméně těžko si představit, že by čtenář strávil v meditaci nad kóanem dlouhá léta po vzoru středověkých mnichů.
Dale S. Wright upozorňuje na ne-konceptualitu chanu: „Whereas conceptual sophistication would be the hallmark of the Sung in other dimensions of Chinese culture, Ch'an would resist this seduction and establish itself firmly in the nonceptual.7.)“ Intelektualizace a logika jsou tedy, zdá se, špatnými společníky na cestě k úpatí kóanů. Poslouží nám lépe popuštění uzdy afektivity?




Když hrají prim pocity…


Iracionální část mého já kupříkladu fascinuje vysoký stupeň ironie v některých kouscích Brány bez dveří. Nejen že měli asketičtí mnichové smysl pro humor; ve svém vyznění byl dokonce černější než vlasy Mulan! Ironii sice můžeme chápat jako jeden z prostředků oproštění od všeho, včetně sebe samého 8.), přesto budí někteří mnichové z Brány bez dveří dojem poťouchlých zvrhlíků.



Kdykoli se zeptali mistra Juzhi na dharmu, jenom zvedl prst.
Až se jednou náhodný návštěvník kláštera zeptal jednoho z jeho noviců, o čem jim to ten jejich mistr vlastně pořád káže, načež novic taky jenom zvedl prst.
Doneslo se to mistru Juzhi, ten šel a prst mu usekl.
Novic zavyl bolestí a s pláčem se dal na úprk.
V tom okamžiku na něj Juzhi zavolal.
Novic otočil hlavu a mistr zvedl prst.
V té chvíli novic pochopil a prozřel.
O nějaký čas později, když se mistr Juzhi chystal opustit tento svět, oslovil shromážděné mnichy takto: „Přijal jsem kdysi od svého učitele Tianlonga chanové učení jednoho prstu, za celý život jsem je nevyčerpal.“
To řekl a umřel.9.)



Mistr Juzhi z kóanu č. 3 se nerozpakuje useknout žákovi prst za to, že troufale opakoval Juzhiho banální gesto. Čtenář hrůzou zavře oči, a tak snadno přehlédne drobné sdělení, které následuje: novic po tomto činu pochopí a prozře. Snad tomu bylo tak, že potřeboval zažít silný otřes, aby došel probuzení satori. Posláním mistrů bylo provázet žáky směrem k probuzení a podle jejich individuálních potřeb ve vhodný čas zasáhnout. Klidně brutálně. Cíl zní satori; jakým způsobem se ho žák dobral, bylo podružné.
Kóany přesto zachycují víc než výukové metody chanu. V tomto směru je trefný Aitkenův komentář k jedenáctému kóanu; tomu, v němž svéráz Zhaozhou postupně navštíví dva poustevníky, a ač se sobě podobají jako vejce vejci, jedním opovrhne a druhému se pokloní. Aitken tento příběh chápe jako podobenství o emocionální dospělosti, díky níž dokáže člověk snášet kritiku i chválu, aniž by změnily jeho světonázor.10.)




Sex-appeal nepolapitelnosti


Kóany jsou v Bráně bez dveří uspořádány náhodně – ačkoli v nich vystupují stejné osoby a opakují se obdobné situace, Wumen na chronologické či jiné řazení rezignuje. A to přesně sedí k filozofii chanu – logika a analytika je nežádoucí. Oldřich Král Bránu bez dveří přirovnává k rozpadlému diáři, jehož strany vítr rozfoukal po zahradě a my je náhodně sbíráme. Čteme kóany, v nichž vystupuje Zhaozhou, a vznikající letmé povědomí o něm lechtá naše podvědomí. Zhaozhou se stává naším známým.
Pocit obeznámenosti se Bránou bez dveří táhne jako červená nit a dodává jí sex-appeal nepolapitelnosti. Neboť Zhaozhoua sice už trochu znám, ale jinak mu, já klas spálený, příliš nerozumím. Není však podstatnější, že mě nesmírně baví?




Osobní přístup


Z komentářů překladatele Brány bez dveří a další odborné literatury jsem nabyla dojmu, že největším omylem je abstrahovat z kóanů, „co má nejspíše mistr na mysli“. Chan je totiž přes veškerý minimalismus nad zevšeobecňování povznesen. „Ke kóanům by se mělo přistupovat osobně,11.)“ domnívá se Aitken a já s ním souhlasím.
Ale všeho moc škodí. Aitken-komentátor je v Ohradě bez brány po americkém způsobu upovídaný, prokládá paratext osobními zážitky, osobními historkami, osobními interpretacemi. Jeho přemíra osobitosti je prostě kontraproduktivní. A ve srovnání s překladem Oldřicha Krále je Aitken suchar, v jeho verzi schází hravost. Snad bral Wumena příliš vážně.




Výlučnost Wumenguanu


Hloubka v drsnosti Wumenguanu se stane ještě zřejmější v konfrontaci se souborem kóanů mistra Dongshana, který vyšel česky pod názvem Paradoxy čchanového mistra (Praha: DharmaGaia, 2004). Stoupenci Dongshanovy sekty Cao-Dong dosahovali osvícení pomocí přísné meditace a ztišení mysli, na rozdíl od aktivnější a k seberealizaci ponoukající Linji.
Kóany v Paradoxech čchanového mistra jsou řazeny jeden za druhým, nenašel se žádný Wumen, aby je okomentoval, a ani Lucie Olivová se jim jednotlivě nevěnuje. Dongshanova sbírka tak působí stejně introvertně jako jeho sekta. Kóany se nesou v učeném tónu, schází jim tajemná pohádkovost Brány bez dveří. A také její hororovost. Připomeňme si pátý kóan:



Řekl mnich Xiang'yan: „Představ si, že lezeš na strom, zuby se držíš větve, ruce se nemají čeho chytit, nohy nemají, o co by se opřely. A najednou se tě někdo zdola pod stromem zeptá na smysl Bódhidharmova příchodu ze západu. Neodpovíš mu, zpronevěříš se otázce, odpovíš mu, zřítíš se a přijdeš o život. Co si jenom počneš, abys obstál?12.)




Obrázek jako vystřižený z noční můry. Schopnost rychlé, duchaplné reakce se v chanu těší možná vysoké úctě – a to děsí také. „Ať řekneš cokoli, řekni to hned, tady a teď, dřív než tě předejde logika anebo emoce,“13.) píše v komentáři k jinému vyzyvatelskému případu Oldřich Král.
Hodnota Králových komentářů spočívá v tom, že jsou s kóany a Wumenovými poznámkami na stejné vlně. Také ony umí svou rozmanitostí překvapit: vedle věcných vysvětlivek nabízejí čtenáři jemný humor, ale i expresivitu.
Král na rozdíl od Aitkena kóany nepředžvýkává, spíše naťukává skořápky. Protimluvy („Wumen neměl prostě lišky rád. Ne že by proti nim něco měl.14.)“), slovní hříčky („Nejsi-li doma na záchodě, nejsi doma na východě.15.)“), a nápadité výpůjčky jsou užívány v pravý čas na pravých místech; s citem a podřízené celku.


„When koans are understood the master's state of mind is understood, which is satori (...) or enlightenment. It is the end of the Zen experience,16.)“ upozorňuje D. T. Suzuki. V úplné pochopení kóanů a následné probuzení tedy západní laik mého ražení nejspíše doufat nemůže. Já po něm, upřímně řečeno, ani netoužím. Stačí mi uspokojení z půvabu Wumenovy a Královy Brány bez dveří.
Nevím, jakou výpovědní hodnotu takové okouzlení má. Avšak neznalost a prázdnota mohou být také přínosem, alespoň dáme-li na chan.


Ema Stašová



Použitá literatura


Aitken, Robert: Ohrada bez brány. Mumonkan. Klasické čínské zenové příběhy. Přel.: J. Černega, F. R. Hrabal, A. Konečný. Bratislava: CAD Press, 2000.

Brána bez dveří. Wumenguan. Přel.: Oldřich Král. Lásenice: Maxima, 2007.

Fisher, John F.: An Analysis of the Koans in the Mu Mon Kwan. In: Numen, roč. 25/1 1978, s. 65–76

Chuej-neng: Tribunová sútra šestého patriarchy. Přel: Oldřich Král. Praha: Odeon, 1988.

The Koan. Texts and Contexts in Zen Buddhism. Ed.: Heine, S.; Wright, D. S. New York: Oxford University Press, 2000.

Tung-šan: Paradoxy čchanového mistra. Přel.: L. Olivová. Praha: DharmaGaia, 2004.

Zug, Charles G. III: The Nonrational Riddle: The Zen Koan. In: The Journal of American Folklore, roč. 80/315 1967, s. 81–88; University of Illinois Press







Poznámky


1.Brána bez dveří, Předmluva překladatele, s. 29–30
2.Brána bez dveří, třicátý pátý kóan, s. 143
3.Brána bez dveří, dvacátý čtvrtý kóan, s. 111
4.Chuej-neng: Tribunová sútra šestého patriarchy, s. 51
5.Aitken, Robert: Ohrada bez brány. Mumonkan. Klasické čínské zenové příběhy, s. 75
6.Tung-šan: Paradoxy čchanového mistra, s. 60
7.Wright, Dale S.: Koan History; Transformative Language in Chinese Buddhist Thought. In: The Koan. Texts and Contexts in Zen Buddhism, s. 208
8.Viz Předmluva O. Krále k Tribunové sútře Šestého patriarchy.
9.Brána bez dveří, třetí kóan, s. 50
10.Aitken, Robert: Ohrada bez brány. Mumonkan. Klasické čínské zenové příběhy.
11. Aitken, Robert: Ohrada bez brány. Mumonkan. Klasické čínské zenové příběhy, s. 134
12.Brána bez dveří, pátý kóan, s. 56
13.Brána bez dveří, Komentář překladatele ke čtyřicátému třetímu kóanu, s. 166
14.Brána bez dveří, Komentář překladatele ke dvanáctému kóanu, s. 78
15.Brána bez dveří, Komentář překladatele ke dvacátému prvnímu kóanu, s. 103
16.Suzuki, D. T.: The Experience of Zen Buddhism, s. 292
(5. 3. 2009, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2330


Polohy prvého slovenského románu René mládenca príhody a skúsenosti


Lucía Satinská
( jakub.jehlicka)
René mládenca príhody a skúsenosti, román hrdo sa pýšiaci prívlastkom prvý slovenský je, čo sa jeho hodnoty týka, rozporuplný. Vzťah slovenskej verejnosti a literárnych odborníkov k tomuto románu prešiel počas jeho existencie, od roku 1783 dodnes, mnohými premenami. Možno práve tejto rozporuplnosti sa dá vďačiť za to, že je o román stále záujem. Nové interpretačné postupy, ktoré nepracujú s literárno-historickými faktami, ale s individuálnym textom, otvárajú nové možnosti čítania tohto románu, ktoré môžu priniesť aj nové odpovede v otázkach hodnoty románu.

Generácie literárnych vedcov sa s Reném vysporiadavali rôzne. Kritické vyjadrenia rozdelím na dve časti, chronologickú, so zameraním na otázku hodnoty, a paralelnú, v ktorej popíšem kritické motívy a ich spracovanie, ktoré sa pravidelne objavovali. Vzhľadom na nemožnosť skúmania Bajzovho románu ako celku pred rokom 1955 sa zmienky o ňom, napríklad v syntézach dejín literatúr, obmedzujú na popisovanie Bajzových problémov s vydaním svojho diela. Nevedno, odkiaľ prichádza názor, že René je prvým slovenským románom.
Štefan Krčméry sa k Bajzovi vyjadruje veľmi negatívne: „Bajza zdá sa pre prírodu tupým...“1 Na druhej strane prezentuje aj svoje názory, ktoré myslel tiež negatívne, ale ktoré sa dnes môžu vidieť aj inak a ktoré ponúkajú priestor moderným interpretáciám. Ide o tieto vyjadrenia: „chytil sa [Bajza] plnou vervou humanistickej dekadencie, ktorá zmiešala si slávny kedysi Olymp s lascívnou erotikou prítomnosti.“2 Rozumie sa, že motívy „príhod“ mládencových sú erotické a „skúsenosti“ jeho tiež3. René ako dekadentný erotický román? Krčméryho interpretácia v svetle moderných čítaní nemusí byť za vlasy pritiahnutá. Ale o tom neskôr. Po niekoľkých kladných kritikách tak nasleduje povestná veta Jaroslava Vlčka, z jeho Dějin české literatury: „Osnova moralisující skladby Bajzovy však vymyká se všelikému rozboru: školácké vypravování a uvažování jeho svou rozvláčností, nezáživností a triviálností klesá pod úroveň výkonů literárních.“4 Zaujímavé je, že Vlček Reného ani nepovažuje za román, nazýva ho pokusom o román alebo jednoducho skladbou. Asi najrozsiahlejšiu štúdiu s plnohodnotným rozborom Reného ponúkol Viliam Marčok v roku 1968 vo svojom diele Počiatky slovenskej novodobej prózy. Marčok chápe Reného ako osvietenský racionalistický román. Taktiež vyzdvihuje jeho význam, napríklad aj takto: „René svojím spôsobom predstavuje skrátený vývin európskeho románu od jeho folklórnych počiatkov v 15. storočí až po koniec 17. storočia, keď vzniká sentimentálny psychologický román. Týmto činom Bajza podstatne zmenšil zaostávanie slovenskej prózy za vývinom prózy vyspelých literatúr...“5 Zaujímavé tiež je, ako v protiklade s Krčmérym Marčok chápe „príhody“ a „skúsenosti“ v románe: „Bajzov román možno pokladať za prvú slovenskú novodobú prózu najmä preto, že sa v ňom najvýraznejšie uskutočňuje emancipácia príbehu od výkladu, čo autor naznačil tým, že rozlišuje úlohu rozprávača od úlohy komentátora a „príhodu“ od „skúsenosti“.“6 Marčok teda nevidí tento rozdiel v eroticite, ale v narativite. V osemdesiatych rokoch 20. storočia sa objavili dve syntézy dejín slovenskej literatúry, v ktorých oboch časť o Bajzovi napísal Milan Pišút. Jeho postoj k Bajzovi je neutrálny, oceňuje najmä Bajzove úmysly, a je mu tak ochotný odpustiť aj určité umelecké prehrešky: „...chýbala mu sústavnosť, ale bez ohľadu na to, treba uznať, že bol veľmi pohotový, že prvý vystihol potreby času, a že si predsavzal vysoké literárne ciele.“7 Zatiaľ najnovšou syntézou dejín slovenskej literatúry sú Dejiny slovenskej literatúry Stanislava Šmatláka, ktorý Reného popisuje ako román, ktorý aj takmer dve storočia po svojom vzniku osvedčil „nečakanú umeleckú životaschopnosť.“ Žiaľ, Šmatlák neosvetľuje, prečo nečakanú.

Kľúčové motívy


Kritickými motívmi, ktoré sa pravidelne objavujú v súvislosti s Reném, sú didaktickosť diela, organickosť prepojenia prvého a druhého dielu a otázka hodnoty prvého a druhého dielu. Ján Tibenský s Milanom Pišútom sa zhodnú v tom, že prechod medzi dvoma dielmi je neorganický. Ján Béder, Viliam Marčok i Ján Števček organické prepojenie nachádzajú, každý však v niečom inom. Béder ho vidí priamo v poslednej scéne prvej časti, kde sa René opäť vydáva na cestu. Béder tu kritizuje Tibenského interpretáciu otázky celibátu, pretože odporuje Bajzovmu náhľadu naň. Marčok chápe rôznorodosť dvoch častí ako premyslený kompozičný ťah: „Príznačné je i to, že Bajza oproti uzavretosti prvej časti postavil otvorenosť, neukončenosť časti druhej.“8 Števček vidí prepojenie prvej a druhej časti ešte v dvoch motívoch „a tými sú motívy otvorenej erotiky a jej slobody, čo, podľa Bajzu, kryptonimicky je prejav mohamedánskej filozofie, a potom celkovej epickej interpretačnej logiky rozprávača (Bajzu), ktorý slobodu v erotike dáva do súvisu s praktickou stránkou celibátu, v širšom zmysle telesnej askézy.“9 Myslím si, že je ťažké hovoriť o náväznosti dvoch celkov, ktorých záver neexistuje. Marčokova teória na základe kompozície je podľa mňa nadinterpretáciou. Dokonca by možno bolo jednoduchšie posudzovať Bajzov román ako dva nezávislé romány.
S predošlým motívom súvisí aj posledný motív – otázka hodnoty prvého a druhého dielu. Opäť som narazila na protichodné tendencie. Podľa Mráza sa Bajza v prvom diele snažil: „iba vzrušovať fantáziu a najperifernejšími zápletkami deja vyhovovať predstavivosti nekultivovaného čitateľa.“10 V druhom diele považuje za významnú „kultúrno-historickú stránku“11. Ján Tibenský má na to obrátený pohľad, pretože prvý zväzok je preňho „kultúrno-historickou záležitosťou“12 a význam druhého zväzku vidí predovšetkým v „literárno-umeleckej hodnote“13 diela.
Z tohto vymenovania názorov je jasné, že línia myslenia o Reném je kolísavá a stále neukončená. Napriek Marčokovej podrobnej, štrukturalistickej analýze Bajzovho jazyka a následnej aplikovanosti výsledkov na význam textu, neexistuje moderná interpretácia, ktorá by sa na Reného dívala dnešnými očami. V nasledujúcej časti sa pokúsim o náčrt jednej z možností takýchto interpretácií.

Moderné čítanie: René ako queer román…


Pri modernom čítaní Bajzovho textu vystupuje zdanlivo neprehliadnuteľná interpretácia, ktorá vysvetľuje všetky problémy nelogickosti prepojenia prvého a druhého dielu. Je ňou jednoduchá interpretácia na základe Reného homosexuálnej orientácie14. Množstvo nelogických zvratov v románe sa týmto prístupom stane logickými. Začnem poporiadku. Je to Van Stiphout, ktorý na začiatku druhej kapitoly: „Nevedno, aký našiel liek na vyhojenie Reného rany a akým spôsobom ho upokojil“15 Najemotívnejšiu scénu prežíva René vo chvíli, keď si myslí, že prichádza o Van Stiphouta. Nie je to vo chvíli, keď má sám zomrieť, ani vtedy, keď opúšťa Fatimu. Takéto chvíle prežíva René, keď sú s Van Stiphoutom na lodi, ktorá práve stroskotáva: „René celý zmeravený neprestajne iba opakoval: Priateľ môj milovaný... Van Stiphout pochopil, čo tým chce povedať, že sa väčšmi trápi kvôli nemu než kvôli vlastnému životu.“ (46) Van Stiphout mu okrem iného odpovedá: „Ver mi, za svoju lásku dostaneš hojnú odplatu. I ja som mal rád a keďže som natoľko prepadol tomuto citu, chcel som byť obľúbencovi druhom v dobrom i zlom. Nesužuj sa, odslúžil si sa mi za moju lásku.“ (46) Aké láskyplné vyznanie. Čo nemuselo dobovému čitateľovi pripadať zvláštne je dnes jasným dokladom sexuálnej orientácie oboch hlavných hrdinov. Aj Ján Števček o Van Stiphoutovi píše, že je „dôležitá postava románu a dá sa predpokladať, že práve táto postava, epická trajektória ktorej nie je v danom texte románu celkom jasná, je možno tým motívom, ktorý by bol dal románu odvážne záverečné vyústenie.“16 (28) Ďalším dokladom Reného orientácie je jeho chladný vzťah k Hadixe, jeho nesmierna hanblivosť pred ňou. Po doručení jej prvého milostného lístku sa René psychicky takmer zrúti („upadne do neradostných myšlienok“ (67)) a v svojom emotívnom vnútornom monológu nezabudne roniť „slzy nad svojím milovaným druhom Van Stiphoutom.“ (68). Neskôr Hadixu vydiera: „Ak ma čo najskôr (alebo) neprepustíš na slobodu...ak aj prekazíš – dobre, aspoň Ti ostanem živou výčitkou, keď sa nasýtiš mojou krvou...“ (74). Vyhovára sa na svoje spoločenské postavenie a kultúrne zázemie, avšak to sa dá vnímať ako výhovorky, čo sa nakoniec ukáže byť pravdivé, keď na konci prvého dielu René Hadixu bez mihnutia oka opúšťa, aby mohol vyraziť na cestu s milovaným Van Stiphoutom. Toľkokrát interpretovaný pohľad Van Stiphouta, najmä v rovine celibátu, v závere prvej časti je tak čisto zamilovaným pohľadom: „Van Stiphout nevravel nič, iba rozcítene pozrel na Reného.“ (197) René Hadixu nielenže radostne opúšťa („Utešoval aj sestru i rodičov, a keď všetkých upokojil nádejou šťastného návratu z vydarenej cesty, odišiel“ (203)), ale je aj nepríjemne prekvapený, keď ju ešte predtým, po svojom prvom návrate, nachádza u svojich rodičov. Bajza to podáva dvojznačne, preto sa interpreti až doteraz prikláňali k verzii, že je plný radosti, keď znovu vidí Hadixu: „Keby premenu na Reného tvári bol spôsobil strach a nie radostné užasnutie, Hadixu by bolo treba pokladať za Medúzu, lebo priam tak zbledol, zmeravel a skamenel...“ (193) Nato René omdlieva a jeho prvá reakcia po precitnutí je: „...Nuž stalo sa ti po vôli, zvíťazila si!“ (193) Je toto výkrik užasnutého milenca? Bajza je tu náramne ironický.

…či ženský román?


Ďalšími možnými modernými interpretáciami Reného sú interpretácie na základe gender studies, rodinných štúdií, ale aj religionistiky. Ženská otázka je v Bajzovom románe veľmi silná, väčšina ženských postáv, od Hadixy, cez Fatimu až k mlčanlivej mníške sú hĺbkovo prepracované, majú vlastný názor a ich výpovedné hodnoty sú rovnocenné s mužmi. Hovorí sa, že Bajza poznal vo svojej dobe ženy primálo na to, aby ich vedel realisticky vykresliť a preto im pripisoval aj mužské vlastnosti. Dnes sa toto javí ako jeho prednosť. Reného patologický vzťah k sestre, ako aj nereálna vernosť jeho rodičov sú prvky, ktoré by sa dali skúmať a interpretovať v rovine rodinných štúdií. Z religionistického hľadiska je René plný podnetov, pretože popisuje dve svetové náboženstvá v kontakte. Bajzov islam, napriek jeho kritickým komentárom vôbec nie je negatívny, moslimov prezentuje ako pôžitkárskych (nebo podľa koránu: „Veriacich v raji vyzve hlas: Jedzte a pite z hojnosti týchto vyberaných pokrmov i nápojov, čo ste dostali za svoje dobré skutky, políhajte si podľa svojej obyčaje na rozkošné lôžka a berte si najkrajšie panny s veľkými a hanblivými očami, ktorými hľadia iba na vlastných manželov.“(89)) a vzdelaných ľudí (mufti dbá o vzdelanie svojich detí). Samozrejme, o dôležitosti kresťanstva i jeho kritiky v Reném sa už popísalo dosť.
Sila Bajzovho textu by sa dala merať aj tým, do akej miery funguje vo vzťahu k verejnosti. Tento vzťah sa zas dá merať mierou intertextuality. Bajzov René sa stal inšpiračným zdrojom niekoľkých diel, medzi najnovšie patrí Náš priateľ René Lasicu a Satinského a Zaživa v Tramtárii Eugena Gindla17. V oboch prípadoch ide o zásadný posun v žánri. Lasica a Satinský pracujú s Reném ako s románom, ktorý sa nečíta:
„2. HEREC: Iste sa čudujete, prečo sme sa práve my dvaja rozhodli venovať celý večer Bajzovi. Je to preto, že my dvaja sme jediní, ktorí Bajzu čítali.
1. HEREC: Bolo tu v minulosti zopár pokusov dočítať René mládenca príhody a skúsenosti až do konca. Ale úporný zápas s bajzovskou slovenčinou, ako aj úporný zápas s driemotami premohol mnohých zarytých nadšencov.
2. HEREC: My, pretože sme dvaja, mali sme možnosť striedať sa, a tak sme sa románom prehrýzli až do konca.“18
Hra voľne pracuje najmä s druhým dielom románu, využíva skôr jeho motívy ako priame epizódy. Eugen Gindl poníma svoj text ako cestopis zasadený na Slovensko deväťdesiatych rokov 20. storočia. Nie je medzi nimi však homosexuálny vzťah. Je trochu paradoxné, že asi na sto rokov stratený druhý diel je dnes produktívnejší ako prvý.
Na záver možno dodať, že najväčšou hodnotou Reného je jeho mnohoznačnosť. Ak v texte vidíme román jeden, ponúka sa aj mnohoznačnosť kompozície, v ostatnom prípade je hodnotná pluralita interpretačných možností od sentimentálneho románu s didaktickými tendenciami, cez dekadentný erotický román a „školácké vypravování“ až po queer novel, či ženský román.


Lucía Satinská


Poznámky:
1 Krčméry, Štefan. Výber z diela III. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1954. 49
2 tamtiež 50
3 tamtiež 50
4 Vlček, Jaroslav. Dějiny české literatury II. SNKLHU: Praha, 1960. 248
5 Marčok, Viliam. Počiatky slovenskej novodobej prózy. SAV: Bratislava, 1968. 150
6 tamtiež 152
7 Pišút, Milan a kol. Dejiny slovenskej literatúry. Obzor: Bratislava, 1984. 177
8 Marčok, Viliam. Počiatky slovenskej novodobej prózy. SAV: Bratislava, 1968. 66
9 Števček, Ján. Dejiny slovenského románu. Tatran: Bratislava, 1989. 93
10 Mráz, Andrej. Dejiny slovenskej literatúry. SAVU: Bratislava, 1948. 106
11 tamtiež 106
12 Tibenský, Ján. Jozef Ignác Bajza. In Bajza, Jozef Ignác. René mládenca príhodi a skúsenosti. SAV, 1955. 24
13 tamtiež 38
14 Interpretácia, ktorá nasleduje je samozrejme len hrou, autorka nemyslí vážne, že by to Bajza takto komponoval, hoci, ako vidieť, pre dnešného čitateľa je možné to čítať aj takto – extrémne.
15 Bajza, Jozef Ignác. René mládenca príhody a skúsenosti. Transformoval Jozef R. Nižňanský. Tatran, 1976. 44 Všetky nasledujúce citácie sú z tohto vydania.
16 Števček, Ján. Dejiny slovenského románu. Tatran: Bratislava, 1989. 94


Bibliografia:
Primárna literatúra
Bajza, Jozef Ignác. René mládenca príhody a skúsenosti. Transformoval Jozef R. Nižňanský. Tatran, 1976.
Lasica, Milan. Satinský Július. L&S 2. LCA, 1998.
Gindl, Eugen. Zaživa v tramtárii. In Romboid, č. 1 a 5, 2004.
Sekundárna literatúra
Mráz, Andrej. Dejiny slovenskej literatúry. SAVU: Bratislava, 1948.
Krčméry, Štefan. Výber z diela III. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1954.
Tibenský, Ján. Jozef Ignác Bajza. In Bajza, Jozef Ignác. René mládenca príhodi a skúsenosti. SAV, 1955.
Béder, Ján. Znovuzrodený René J. I. Bajzu. In Slovenská literatúra, č. 3. roč. 2., 1955.
Vlček, Jaroslav. Dějiny české literatury II. SNKLHU: Praha, 1960.
Marčok, Viliam. Sujetovo-kompozičná výstavba Bajzovho románu. In Litteraria, roč. X, 1967.
Marčok, Viliam. Počiatky slovenskej novodobej prózy. SAV: Bratislava, 1968.
Pišút, Milan a kol. Dejiny slovenskej literatúry. Obzor: Bratislava, 1984.
Mazák, Gašparík, Pišút a kol. Dejiny slovenskej literatúry II. SPN: Bratislava, 1988.
Števček, Ján. Dejiny slovenského románu. Tatran: Bratislava, 1989.
Šmatlák, Stanislav. Dejiny slovenskej literatúry I. Literárne informačné centrum, 2002.


Jozef Ignác Bajza

Jozef Ignác Bajza

Jozef Ignác Bajza

Jozef Ignác Bajza (zvětšit)




Tento text byl redakčně zkrácen a vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 5, č. 4 (36), 16. 4. 2009.
(19. 3. 2009, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2376


Písně a texty současných českých písničkářů


Ema Stašová
( jakub.jehlicka)
Definujeme-li pojem „písničkář(ka)“, nepostačí zjednodušující formule, že je to „textař/ka, který si sám/sama skládá hudbu“. Zmíněný umělec je vskutku autorem textu, hudby a taktéž interpretem díla (což nesmí být opomíjeno), charakterizuje ho však také individuání textová poetika. Písničkář je vnímán jako osobnost, autorita s jasně vymezeným světonázorem.
Písničkáři převyšují básníky schopností interpretace, jejich slabinou je ale časté hřešení na formální „dokonalost“ verše, jeho strukturu a preciznost. S ohledem na sevřenost písně, která musí plynout, používají písničkáři méně slovních hříček a inovačních metafor. Objektivním důvodem může být nedostatek času recipienta na jejich vstřebání, ovšem ani hypotéza jakési autorské lenosti není zcela planá. Slovní nedořečenost totiž snadno supluje hudební složka, která působí na recipientovo nevědomí.


Poetika písňového textu




Jazyk písňových textů je hovorovější než jazyk básnický. Písničkáři užívají obecnou češtinu, okazionalismy a expresivní výrazy, jiní si libují v nářečích. Své počiny ozvláštňují přejímáním z cizích jazyků. Vede angličtina, frekventované jsou i řeči českých sousedních států – slovenština, němčina, polština. Vznikají takřka makarónské, bilingvní texty („řekni to noch einmal, langsam“ - Michal Mareda: Odraz slunce z karaoke, „Jestli zbyl tam ještě lok / a nejen ze vzdoru / mi na tea five o’clock“ – Radůza: Čutora).
Velmi užívané jsou odkazy na knihy, literární postavy i autory („zavřeli Tracy's tygra do Tróje“ - Radůza: Tracyho tygr), filmy, písně a jejich autory či interprety („pozvala si domů čtyři Araby / za poslední LP desku od ABBY“ - Karel Plíhal: Utekl jsem od manželky k mamince) a jiná umělecká díla, ale také na historické události atd.
Mnohdy se vyskytují parafráze („Lásku moji kníže Igor si bere / nad sklenkou vodky hraju si s revolverem“ - Jaromír Nohavica: Petěrburg) či přímo citace („ústa až poskytne / přečtu jí z Nezvala / že Manon je motýl...“ – Karel Kryl: Balada o Manoně). Autor si takto usnadňuje způsob, jak vyjádřit své emoce, jelikož předpokládá, že se recipientům vybaví stejné asociace.
Písňové texty jsou chudší na rýmy a jejich forma je volnější, což je dáno působením hudební složky, která může nedokonalosti zahladit. Zejména pro nejmladší generaci písničkářů je charakteristické užívání rýmu, jehož koncovky se neshodují (termín Romana Jakobsona), např. kilometru/z run (Radůza: Dědek s cibulí), osy/prosit (Radůza: Nebe-Peklo-Ráj), kilo/život; brečet/meče (Michal Mareda: Samurajské meče), pověsí/v nebesích (Xavier Baumaxa: Pozor, jazz!).
V písňových textech dále fungují chudé rýmy, často se jedná o jednoslabičná slova typu bál/sál (Vlastimil Třešňák: Kouzelník) a rýmy plané, např. koně/slunce/sebe (Lenka Dusilová: Nepovídej nám). Tu a tam posluchač narazí i na cimrmanovský rým absolutní: užívat ve střídmých dávkách / být na sociálních dávkách (Xavier Baumaxa: Otvírákem).
Volný verš bez rýmů používají především ti písničkáři, kteří jsou orientovaní na hudební složku svých počinů (např. Lenka Dusilová) či narativněji zaměření autoři, zdůrazňující absencí vyprecizovaných rýmů snahu „vypovídat“, nebýt „vyumělkovaný“ (např. Michal Mareda, autor kapely Vypsaná fixa).
Nepravidelná forma však není vlastní písničkářům, jejichž počátek tvorby spadá do šedesátých let dvacátého století (Kryl, Nohavica, Hutka...). Jejich písňové texty jsou takřka tradičně básnické.


Metrum písňové poezie může vykazovat hmatatelné nepřesnosti, neboť v písni se uplatňuje rytmus hudebního doprovodu, případně zpěvu. Tam, kde scházejí slabiky v textu, používá autor delší noty, legata nebo pomlky; pokud naopak přebývají, využívá rytmických variací, např. triol, kratších not nebo celkového zpomalení rytmu.
Charakteristickým jevem písňových textů jsou předrážky, které v básni slouží k vzniku jambického metra. Písňový text však z rytmu nevychýlí, písničkář je pomocí hudebního metra maskuje. Častými předrážkami jsou zájmena (já, můj, ten, co, se,...), příslovce (kdy, pak, tam, dřív,...), předložky (do, nad, o,...), spojky (a, ale, když, však,...), částice (no, kéž, ať, ne,...), méně frekventovaná jsou podstatná jména, slovesa, nejčastěji jedno- nebo dvojslabičná, či citoslovce.
Dominantou písňových textů bývá refrén. Rozlišujeme také vokálně neartikulovaný refrén vytvářený vokální modulací hlasu, buď pomocí tzv. svahilštiny (zpěv neexistujících „slov“) nebo zpěvem vhodných vokálů a slabik, nejčastěji „(h)á“, „ó“, „ná“, „la“, „jé“ atd. V písních funguje také instrumentální refrén, na němž se zpěv vůbec nepodílí.
Umělecký přínos refrénu je sporný. Otrocké naplňování obvyklého schématu sloka-refrén-sloka/instrumentální sólo-refrén může vést k diagnóze refrénu pro refrén, který do textu nevnáší nové prvky, např. Radůzino „Nebe-peklo-ráj“ ve stejnojmenné písni.
Samotné písňové texty nejsou plnohodnotnými básněmi. Bez podepření hudbou, melodií, instrumentací a zpěvem ztrácejí slova svou sílu, jsou ochuzeny o nedílnou součást. Proto by mělo být dílo písničkářů předmětem kritiky odborníků znalých nejen teorie básnictví, ale také základů hudební teorie a techniky zpěvu.
Hudební složka spojuje lineární a nelineární smíšený prostor, jelikož je nositelem rytmu i atmosféry. Rytmus je tvořen hudebním metrem, atmosféru pak tvoří především zvolená harmonizace, tedy převažující mollová nebo durová tónina. Písničkáři vycházejí z pravidel hudební kadence a volí trojici akordů tónika-dominanta-subminanta, často ovšem alespoň jeden z nich umístí do „nesprávné tóniny“. Refrén bývá autonomní jednotkou složenou jiným postupem či alespoň v tónině dominanty/subdominanty. Např. Radůza v refrénu písně Bremen vychází z D-dur stupnice, k níž patří akordy D-dur, G-dur, A-dur 7, ovšem autorka nejen že místo A-dur 7 hraje A-moll, také samotný D-dur je nahrazen akordem D-moll, což činí celou pasáž melancholičtější.
Konkrétní realizace vokální melodie bývá také volná, autor a interpret v jedné osobě často narušuje pravidla zvolené stupnice, přidává „nemyslitelné“, „nesprávné“ tóny. Kromě toho může variováním vokálních slabik prodlužovat, až brzdit text. Oblíbená jsou slova „já“, „dál“, „sám“, „tvůj“, „mám“ atp.


Interpretací svého díla může písničkář efektivněji zvyšovat napětí než básník, který má k dispozici „jen“ grafickou podobu básně. Napětí totiž vzniká tehdy, má-li recipient dostatek prostoru vytvořit si vlastní hypotézu o dalším vývoji textu. Ten lze v básni vytvářet jen obtížně, obvyklé tři tečky nebo vynechání řádku nejsou dostatečně efektivní. Písničkář si sám určuje čas, který poskytne jednotlivým částem básně. Chce-li odstupňovat závažnou myšlenku, může zesílit intenzitu hlasu, přejít do vyšší či naopak nižší polohy, recitovat nebo použít instrumentální zlom, který přiměje recipienta zvýšit pozornost. Běžné je také odsazení v rytmu, jak to učinil Karel Kryl v poslední sloce písně Hlas.
Písničkář je splynutím „lyrického já“ v textu a „mého já“ při instrumentaci a zpěvu písně, zhudebněním a přednesením svého díla podporuje jeho nelexikální významy, přesahy do citů. Z pohledu teorie artikulovaného myšlení vlastně obstarává myšlení za recipienty, dodává textu lyrický smysl tím, že spojuje zvuk a význam – spojuje zkrátka báseň jako takovou a individuální prožitek básně.
Těžko se hledá odpověď na otázku, zda v sobě dílo písničkářů skrývá trvalou hodnotu. Umělec vyjadřující se k politice je v přítomnosti uznáván jako autorita, ovšem v průběhu času mohou jeho konotace ztratit na aktuálnosti. Např. část tvorby Karla Kryla dnešnímu čtenáři nepřinese o mnoho více než poznání historie.




Fenomén autora – písničkáře




Ribotova1) teorie difluentního (zaměřený na symbolismus a vlastní emoce) a plastického literárního umělce (majícího ostré vidění, vycházející z pozorování vnějšího světa) v případě písničkářů dostačuje jen částečně. Pokusme se jeho koncepci aplikovat na zpívající písňové básníky.
Do kategorie plastického umělce spadá písničkář-rebel. Je to kupříkladu politický písničkář používající ironii, sarkasmus, černý humor, ale i expresivní výrazy. Texty politicky zaměřených písní jsou chudé na metafory, jazyk mnohdy sklouzává k hovorovým výrazům a není příliš básnický. Autor odmítá náznakovost coby nedostatečně jímavý prostředek komunikace, obvykle přímo, bez zastírání jmenuje konkrétní osoby, které jej iritují. Hudební složka politicky laděných básní obvykle bývá durová, vystavěná podle pravidel kadence, zpěv charakterizuje odlehčenost, mnohdy až pitvoření. Příkladem může být Kádrují mě Karla Kryla:


„Sedí Váša v Jumbo-jetu,
letí do Hradce,
kancelář má na klozetu,
v křeslech poradce,
Azbuk straší na Okoři,
jeho děsí Braniboři,
takže radši v Mrtvým moři
letí koupat se.“


Pokud se písničkář-rebel věnuje obecnějším a trvalejším námětům, vzrůstá umělecká hodnota textu i jeho poetičnost. Kritizovaný objekt bývá v písni zaobalen do náznaků tvořených pomocí slovních hříček, neobvyklých literárních prostorů, jehož hranicemi je groteskno na straně jedné a melancholie na straně druhé.


Písničkář-epigramatik je druhým typem Ribotova plastického umělce. Zaměřuje se na pitoresknost a tragikomičnost některých součástí lidského života. Textům tohoto typu je vlastní především nadhled, ale také nové uchopení daného problému. Poetiku textu nelze vymezit snadno, někdy se autor uchyluje k lyričtější poloze, jindy šokuje neobvyklými slovními spojeními, melancholické pasáže nabourává tabuizovanými mýty. Hudba se nese v odlehčeném duchu, převažuje durová tónina, autor se ve zpěvu někdy uchyluje až k hereckému přednesu, recitativu, jak je tomu např. v Ladovské zimě Jarka Nohavici.


Naopak pojmu difluentní umělec odpovídá písničkář-subjektivní lyrik. Ten je zcela zaujat sebou a svými emocionálními pochody. Tyto texty bývají abstraktní a mnohoznačné, jsou pravděpodobně nejbohatší na inovační metafory, poetická přirovnání a slovní hříčky, z tropů se objevují oxymora, personalizace či synestézie. Hudba se nese v mollových tóninách, oblíbené jsou dlouhé instrumentální pasáže a neartikulovaný zpěv. Charakteristické je protahování a melodické variace vokálů, opakování částí či celých veršů, čímž autor upozorňuje na (subjektivně) důležité pasáže. Tento postup může mnohdy sklouzávat až ke kýči a komičnu nechtěného, živoucím příkladem budiž teskný Marek Ztracený.
Niternou písňovou poezii píše Lenka Dusilová, jejíž pravá síla tkví především v interpretaci. Nádherná barva jejího hlasu a odvaha zkoušet netradiční pěvecké postupy jí na písničkářském poli vydobývá svébytné místo. Subjektivní lyriku nalezneme např. v textu písně Haluška:


„Po černý trávě tančím,
už se stmívá,
černou trávou bloudím dál.


V ospalých rytmech tančím,
už se stmívá,
hlavou kývám.


Na slepých koních létám,
píseň zpívám
a ty mi nasloucháš...“


Problematické je zařadit písničkáře-vypravěče, který spojuje difluentního i plastického umělce Ribotovy teorie. V písňovém textu předkládá posluchačům příběh, který mohl (ale nemusel) vzniknout jeho fabulací. Nejde však o čistou písňovou epiku, především z důvodu autorova promítání vlastních subjektivních emocí do textu. Narativní příběh bývá nastíněn jen v hrubých obrysech, dominantou díla je určitý pocit, např. strach, touha, žal, nebo více či méně skryté sdělení recipientovi – jakési životní moudro. To se zpravidla vynořuje k závěru díla a je spojeno i s odhalením autorova já. Např. Samurajské meče Michala Maredy (kapela Vypsaná fixa):


„Loď už pluje několik dní
Vybrakovaná země – ta je za nimi
Děvočka čtyřicet šest kilo
šestnáct roků, to je život
je jí zima
nejde se ubránit
(…)
vítr je odnáší do vlčích máků
tam někde stejně skončím i já
ale nemá cenu brečet
když samurajský meče
visí nad náma“


V této tematické kategorii vyniká poetika stylu Radůzy. Ve svých zpívaných příbězích je ich-vypravěčkou, což činí písně emotivnějšími, naléhavějšími, ale taktéž sentimentálnější. Hezkým příkladem všech tří atributů je píseň Nebe-peklo-ráj:
„Ty jsi mi říkal, neboj malá,
to víš, že ti budu psát
no, tak jsem to tak brala
a teď už máme listopad


Když jsi mě prosil, ať ti věřím
andělé nebo někdo z nich
mi oči zasypali peřím
a u vás už je asi sníh“


Fenomén písničkářství spočívá pod hladinou neprozkoumaných vod literární kritiky. Dle mého názoru by se neměl bagatelizovat, ale být považován za odvětví poezie. Důkazem budiž především prokazatelná básnickost.
Slovy Romana Jakobsona: „Básnictví zajišťuje před automatizací, před rezavěním naše formule lásky a nenávisti, odboje a smíření, víry a záporu.“2) Plní-li písničkář a jeho dílo tyto funkce, měl by se jeho přínos literárnímu světu posuzovat se vší vážností a pozorností.


Ema Stašová


Použitá literatura:
Wellek, R. – Warren, A.: Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996.
Jakobson, R.: Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995.


Poznámky
1 Wellek: 1996, str.120
2 Jakobson: 1995, str.32


Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 5, č. 5-6 (37-38), 11. 5. 2009.




foto: www.flickr.com
(přidal uživatel jakub.jehlicka)

(15. 4. 2009, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2429


A vy jste...? BOND. JAMES BOND.

Kategorie charakteristiky literární postavy
Gabriela Romanová
( gabriela.romanova)
Kdo je vlastně James Bond? Jakou postavou je agent 007 ve službách Jejího Veličenstva s povolením zabíjet? Je nelítostný? Neodolatelný? Vždy spravedlivý a oddaný své misi? Přichází, aby zachránil svět?
Odpověď na otázky týkající se charakteru agenta s dvojitou nulou vyžaduje nejprve rozlišovat Jamese Bonda filmového a toho literárního. Mezi oběma postavami je totiž opravdu rozdíl. Tkví především v prostředcích použitých při jejich charakteristice. Částečně jsou podmíněny typem zpracování (filmovým nebo knižním), pro jehož rámec jsou používány − to se týká formálních prostředků − a částečně, což s předchozím souvisí, je důležitý efekt působení na vnímatele. To znamená, do jaké míry ztvárnění postavy podléhá aktuálním nefikčním kulturně-společenským vlivům, jak je postava popularizovaná a jaké atributy jsou jí přisuzovány.


Mýtus a román
Ve sborníku prací James Bond a major Zeman1 (který se věnuje především filmové postavě) je agent 007 klasifikován jako mytický hrdina. Toto označení není sice ve vztahu k literárnímu Bondovi nesprávné, leč přesnější by bylo nepovažovat ho za mytického hrdinu beze zbytku. U Bonda literárního se totiž navíc projevuje řada prvků románového hrdiny podle Bachtinova2 rozdělení:
Mytický hrdina je postavou distančního, uzavřeného narativního rámce, reprezentuje neměnné morální a charakterové hodnoty, nepodléhá časoprostorovému vývoji v rámci příběhu ani mimo něj. Jinými slovy je to hrdina ikonický, neumožňující kontakt s vnímatelem, jeho vnějškové i vnitřní charakteristiky jsou a priori dány a jsou neměnné.
Oproti němu je románový hrdina postavou otevřeného narativního rámce, postavou aktualizovanou, jeho charakter se vyvíjí s prožívanými událostmi, vnímateli nejsou zapovězeny jeho myšlenky ani spoluúčast na událostech. Zásady a atributy, jejichž je reprezentantem, hrdina získává postupně, vývojově, na základě zkušeností nabytých ve znázorněném fikčním světě a zároveň zde funguje kontakt s nefikční aktuální realitou, která působí na volbu hrdinových atributů.
V pojetí literární postavy Jamese Bonda se objevují prvky obou hrdinských typů, mytického i románového. Bond má řadu vlastností, které jsou mu a priori dány, nepodléhá vlivu času, je reprezentantem obecně platných morálních zásad, jedná vždy v jejich souladu a nikdy nepřekročí jejich rámec. Z tohoto úhlu pohledu je to tedy postava jednoznačná, nezanechávající otevřené otázky, nepřesahující uzavřenou strukturu. Jeho jednání naprosto podléhá archetypální struktuře mýtu. Tato část jeho charakteristiky je podpořena rekvizitami, které k němu neodmyslitelně patří a které se vždy opakují – dobré jídlo, pití a kuřivo, elegantní oděv, spolehlivé auto a pohotová zbraň. Všechny tyto atributy jsou zároveň symboly tradice, nevýstřednosti, luxusu a klasičnosti ve svém oboru. Jsou to prototypy. Existuje ovšem i druhá stránka literárního agenta 007. Jeho myšlenky, pocity a minulost související se zkušenostmi, které ho činí oproti nedotknutelnému heroovi silně lidským. Svou roli tu hrají i vztahy k ostatním postavám a skutečnost, že je vnímateli dovoleno a formálně umožněno proniknout do fikčního světa právě skrze postavu.
To jsou obecně faktory důležité pro klasifikaci literární postavy Jamese Bonda. V následující části se pokusím vymezit kategorie, které se s přihlédnutím k těmto faktorům dají určit. Nemohou být brány jako izolované skupiny, naopak se vzájemně ovlivňují a prolínají v koherentním textu, který romány Iana Fleminga tvoří. Zároveň nepředkládám svůj pohled jako ultimativní a jediný možný, ale pouze jako možný.


Tři kategorie charakteristiky
1. Charakteristika prostřednictvím jednání
Do této kategorie spadají vlastnosti projevující se v pasážích primárně zobrazujících děj. To jest v pasážích, kde není hlavním cílem popsat charakter postavy, ale vylíčit nějakou akci, jednání postavy vyplývající z jejího charakteru, jenž se právě skrze jednání projevuje.
Jde o ty části, které posouvají děj, líčí probíhající události; čili jednoduše „akční scény“ – například boj, automobilové a jiné honičky, ale i hraní hazardu. V těchto scénách je postava Jamese Bonda reprezentantem elementárních zásad typických pro mytického hrdinu. Jedná podle archetypálního schématu a nepřekračuje jeho rámec. Eco3 výstižně rozděluje bondovský narativ na tzv. opozice, tedy stěžejní základní prvky, v nichž spočívá fenomén příběhů s Jamesem Bondem. Hodnotové opozice (mnou vybrané pro účely této práce) jsou podle Eca tyto: povinnost – oběť; krajnost – umírněnost; láska – smrt; náhoda – plán; luxus – nepohodlí; zvrácenost – nevinnost; oddanost – zrada.
Chápání bondovského literárního celku jako „play situations and story as a game“4 znamená, že jednotlivé příběhy se odehrávají jako aktualizace a variace jediného narativního schématu. Jsou určeny základní stavební prvky (pravidla hry) a mezi těmito jasně nastavenými mantinely vzniká prostor pro konkrétní realizaci jednotlivých příběhů. Jsou to zároveň mantinely, které zcela determinují Bondovo jednání v akčních situacích. Bond je mytickým hrdinou ve svém jednání, protože naplňuje očekávání založené na těchto uvedených nejuniverzálnějších, nejelementárnějších, nejprověřenějších a nejfádnějších principech, tj. na principech majících platnost archetypů.


2. Charakteristika konfrontací
007 je dále charakterizován konfrontací s ostatními postavami. Přidržíme-li se myšlenky archetypů, můžeme zároveň v souladu s Proppem5 a jeho klasifikací pohádkových postav konstatovat, že postava Jamese Bonda má roli hrdiny. Hrdina Bond přichází do styku s ostatními postavami, reaguje na ně, komunikuje s nimi, vymezuje se vůči nim a tím je charakterizován. Je to charakteristika pasivní, neboť Bondovo jednání vždy iniciuje někdo jiný. Na misi ho vždy vysílá M, překážky do cesty mu klade padouch a informace získává od pomocníka. Je to tedy hrdina plnící úkoly zadávané někým jiným, hrdina vždy jenom reagující na nastalou situaci, řešící již vzniklý problém. Jeho hrdinství spočívá ve schopnosti zachovat se v odpovídajících situacích vždy patřičně, a tím splnit svůj úkol.
Pasivita dosahuje v konfrontaci s padouchem až jakési negace. Bond nemá to, co padouch má, Bond nedělá to, co dělá padouch, Bond není takový, jaký je padouch. Bond není vyšinutý, šílený, postižený, zohyzděný, není na straně zla, není podlý a nelže. Nechává zkrátka ostatní postavy, aby se projevily, zatímco jeho vlastní charakteristika je založena na kontrastu vůči těmto projevům.
Charakterizační kategorie 1. a 2. můžeme považovat za hlavní. U filmového Bonda se tyto kategorie jeví dokonce jako jediné. Charakter literárního 007 ovšem není tak jednostranný a černobílý.


3. Charakteristika soukromým světem
Literární Bond má duševní život, ve kterém se promítají jeho vzpomínky z mládí, nabyté a nově získávané zkušenosti, citová vzplanutí, touhy a chutě. Oproti filmovému tajnému agentovi ten literární zkrátka víc (nebo vůbec) přemýšlí.
Můžeme odlišovat Bondův soukromý život od toho profesního. I když jen velmi zřídka, zmínky o něm a odkazy na něj se v textu přesto objevují. Pro Bonda existuje svět mimo misi, svět obyčejného státního (královského) úředníka, konzervativního Angličana, který by se po vzrušující kariéře tajného agenta usadil. Užitý kondicionál je zde na místě, neboť tento svět nikdy nemůže převládnout. Je to svět postavou vysněný, myšlenkový únik z její fikční reality do fantazie, kde nepanují drsná pravidla špiónů, zrádců a zabijáků, do něhož však postavě není dáno zcela vstoupit. Bond je odsouzen k nekončícímu putování, k oddanosti své misi, nicméně myšlenky na jiné eventuality mu nejsou zapovězeny. Kdykoli se však takovýto „psychologizující“ prvek objeví – Bond se ožení6, přemýšlí o morálním dopadu svých činů a hledá pravdu7, projeví náklonnost osobní, nikoli pouze profesionální8, touží vymanit se ze svého typického poslání9, ba dokonce prodělá jakousi katarzi10 - je v zápětí překryt dominantnějším světem povinnosti a závazků vůči nadřízeným autoritám a hodnotám.
Stručně řečeno, kdykoli si postava „dovoluje“ moc přemýšlet, je vnějšími okolnostmi povolána do akce nebo se u ní projeví sebekorekce a další přemýšlení si prostě zakáže ve prospěch organizačního plánování.


Bond, to jsem já
Je tu ještě jedna podstatná okolnost, která popírá ikoničnost Bondova hrdinského typu. Jeho fikční svět se co nejautentičtěji přibližuje reálnému světu čtenáře. Prototypické znaky představují nejen něco tradičního, ale zároveň mají kontaktovou roli důvěrně známého. Nečteme příběhy o světě špionáže, nýbrž se stáváme součástí tohoto světa. Příběhy tajného agenta jsou našimi vlastními příběhy, protože je nám důmyslnou kompozicí a sugestivním vypravěčem dovoleno vidět události optikou postavy. Stejně jako pro postavu je pro nás symbolem léta písčitá, sluncem zalitá pláž, děti s kyblíčkem a lopatičkou a písek, který svědí mezi prsty, když si oblékneme ponožky a obujeme boty. I tajný agent to na sebe přizná, přiblíží se tak čtenáři a potom ho s sebou vezme do kanceláře bezpečnostní služby, kde mu umožní přečíst si záznam v trestním rejstříku ke jménu Le Chiffre.


Je jenom jeden Bond
Musím tedy konstatovat, že profesní linie života Jamese Bonda je doplňována linií osobní, privátní a že James Bond má specifické nitro. Jak by jinak bylo možné odhalit jeho totožnost v různých převlecích, které mají za úkol jeho identitu zastřít? Mohla by si postava zachovat vlastní specifika navzdory změny zevnějšku11, kdyby veškerou její charakteristiku tvořila právě jenom charakteristika vnějšková? Podle mého názoru nikoli. Mytičtí hrdinové beroucí na sebe podobu někoho jiného jsou za něj i náležitě považováni.
Stejně tak motivovanost jména James Bond by v profesním životě této postavy mohla být zdánlivě totožná s pověstným označením neznámého pachatele, fiktivní osoby, nebo neidentifikované oběti zločinu Joe Doe12 (nehledě na zvukovou podobnost), ovšem život agenta 007 má i svou mimomisijní stránku, a proto mu tohle anonymní označení nestačí.


Gabriela Romanová


Poznámky:
1 Bílek, P. A. (ed.): James Bond a major Zeman: Ideologizující vzorce vyprávění. Pistorius&Olšanská, Příbram 2007.
2 Bachtin, M.: Epos a román. In: Román jako dialog. Odeon, Praha 1980.
3 Eco, U.: Narrative Structures in Fleming. In: The Role of the Reader. Indiana University Press, Bloomington 1979, str. 147.
4 Eco, U.: Narrative Structures in Fleming. In: The Role of the Reader. Indiana University Press, Bloomington 1979.
5 Propp, V.: Morfologie pohádky. In: Morfologie pohádky a jiné studie. H&H, Praha 2008.
6 V románu On Her Majesty‘s Secret Service je oddán s Tracy.
7 Příznačná je polemika s Mathisem v románu Casino Royale, kde Bond relativizuje dobro a zlo. Casino Royale. XYZ, Praha 2006.
8 Vztah k M: „Bond pohlédl přes stůl na muže, jehož měl velice rád, vážil si ho a byl mu velice oddaný.“ Diamanty jsou věčné. XYZ, Praha 2008, str. 19.
9 „Vdechoval svěží vzduch a naslouchal nádherným zvukům moře z venkovního světa, který stále patřil jemu a Tiffany, ne těm dvěma druhým.“ Diamanty jsou věčné. XYZ, Praha 2008, str. 233.
10 „Bond se zasmál. Násilná dramata jeho života mu teď připadala nicotná. Osud hraje autentičtější hru, než je konspirace jakékoli tajné služby podnícená vládou.“ Kvantum útěchy. In: Velmi důvěrné. Delfín, Praha 1999, str. 79.
11 Převleky za účelem vydávat se za někoho jiného používá Bond téměř v každém románu. V On Her Majesty‘s Secret Service je pracovníkem heraldického oddělení Královské akademie, v románu Thunderball se vydává za výstředního milionáře se zájmem o koupi jachty… Nejkurióznější převlek „využívá“ v You Only Live Twice, kde vystupuje jako japonský důlní dělník.
12 Explicitně se na podobnost upozorňuje v dialogu mezi Bondem a Tiffany Caseovou v románu Diamanty jsou věčné:
„Máte pas?“ –„Ano, to mám,“ odpověděl Bond. „Ale na své pravé jméno.“ […] „A to je?“ –„James Bond.“ Odfrkla. – „Proč ne Joe Doe?“
Diamanty jsou věčné. XYZ, Praha 2008, str. 43.
A vy jste...? BOND. JAMES BOND .(Studentská studie)

A vy jste...? BOND. JAMES BOND .(Studentská studie)

zdroj: bingegamer.net




Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 6, č. 2 (40), 4. 1. 2009.

(9. 11. 2009, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2549


Tityre, ty si tu hovíš pod košatým bukem

O Vergiliových Zpěvech pastýřských
Jan Dušek
( eva.markova)
Publius Vergilius Maro se narodil v Andách nedaleko severoitalské Mantuy roku 70 př. Kr. v rodině farmáře. Dostatek peněz mu tak umožnil studovat v Cremoně, ale i v Milánu či Římě a zřejmě i v Neapoli. Zemřel roku 19 př. Kr., pohřben byl v Neapoli. Mezi jeho díla patří Bucolica (Zpěvy pastýřské, Eklogy), Georgica (Zpěvy rolnické) a Aeneis (Báseň o Aeneovi). Pravé převážně nejsou básnické texty nesoucí označení Appendix Vergiliana. Pravost bývá přisuzována jen několika básním z tohoto souboru, a to např. básni Culex (Komár) a Moretum.
Básnictví bukolské, pastorální, idylické má svůj počátek v Řecku, v helénském období. Podle starověkých pramenů tento druh poesie zavedl Theokritos , jenž ve svých básních vyšel z národních pastýřských písní – „závodů“ sicilských pastýřů agónů, kteří střídavě vystupovali s kratšími písněmi a po slokách si odpovídali. V jejich písních se objevovaly motivy např. mytického pastýře Dafnida, pastýřů Komaty či Menalky.

Vergilius a pastýřská píseň


Vergilius byl první, kdo přenesl pastýřskou poesii do Říma. Jeho hexametrem psané Zpěvy pastýřské, na nichž začal pracovat jako mladý, obsahují deset eklog, protože měl zřejmě k dispozici vydání Theokritových básní, které jich čítalo právě deset. (1)
Jednotlivé eklogy byly po napsání nejprve vydány každá zvlášť a věnovány Vergiliovým přátelům. Později tuto sbírku sestavil sám autor a podle gramatika Servia ze 4. stol. po Kr. ji nazval Bucolica podle řeckého búkolos, pastýř.

Struktura sbírky


To, že Vergilius měl své básně předem promyšlené, je vidět i na jejich kompozici. Střídají se eklogy dialogické (liché) a nedialogické (sudé). Zpěvy pastýřské můžeme rozdělit na dvě pětice eklog;, první obsahuje 420 veršů, druhá 410, resp. 408 veršů. První polovinu sbírky autor určil jako navázání na alexandrijskou tradici a druhou „věnoval“ básníku Gallovi.
Dvě nejdelší eklogy, třetí a osmá, jsou rozděleny symetricky. Obě jsou středem své poloviny a do každé z nich bylo vloženo 8 veršů lichotících Vergiliovu příznivci.
Dále zjistíme, že třetí ekloga koresponduje s eklogou sedmou, první ekloga s devátou. Čtvrtá a šestá ekloga obklopují původně centrální eklogu pátou a věnují pozornost Asiniu Pollionovi a elegickému básníku Gallovi, který se stal spojovníkem druhé části Bukolik.

Závažnější než se zdá


Z názvu sbírky Zpěvy pastýřské by nám mělo vycházet, že se jedná o básně se zpívajícími pastýři, ale není tomu tak u všech eklog. Mezi básně tohoto typu můžeme započítat eklogu druhou, třetí, pátou, sedmou a osmou. Ostatní básně jako zpěvy pastýřů pouze vypadají, jejich smysl je však jiný, závažnější, jsou alegorické. Je v nich líčen soudobý politický a literární život, např. desátá ekloga je věnována básníku Corneliu Gallovi. (2)
Motivem pro sepsání první eklogy byly historické události roku 41 př. Kr., kdy byli Octavianovi veteráni z bitvy u Filipp odměňováni pozemky severoitalských měst, která se přidala na stranu Bruta a Cassia. Po zabrání pozemků Cremony se začalo s rozdělováním statků v oblasti Mantuy, odkud Vergilius pocházel. Díky přímluvě přátel, zvláště Asinia Polliona, Cornelia Galla a Alfena Vara, se mu podařilo rodný statek udržet. Za to vyjadřuje svou vděčnost Octavianovi právě v první ekloze, podobně jako Tityrus děkuje bohu, že mu zajistil klidný život. V kontrastu k němu pak v básni vystupuje druhý pastýř Meliboeus, jenž je smutný z toho, že musí opustit vlast a tento svůj osud líčí Tityrovi. Oba muži spolu nehovoří o zemědělských záležitostech, ale o občanském nesouhlasu a možnosti smíru. Obměnou prvního verše Zpěvů pastýřských je poslední verš Zpěvů rolnických.
Druhá Vegiliova ekloga je monologická a je uvedena pěti verši, v nichž se dozvídáme, že „pastýř Korydon hořel k sličnému Alexidovi, miláčku svého pána, a neměl naději žádnou.“ (3) Zjemnělý Alexis vyznával poklidný městský život, kdežto Korydonovi, jehož láska nebyla opětována, byl bližší život vesnický. Zjistil, že si chlapce žádným způsobem nezíská a že si přeci může najít „jiného Alexida“. (4)
Předlohou k druhé ekloze se Vergiliovi stala především Theokritova jedenáctá idyla Kyklops, v níž Polyfemos touží po mořské nymfě Galateji. Jak Polyfemos, tak Korydon, oba podobným způsobem vypočítávali své přednosti, které však pro jimi milované bytosti nebyly dostatečné. Korydynovou řečí ve verších 25–27, kde tvrdí, že se rovná i bájnému Dafnidovi, vychází Vergilius z veršů 34–35 šesté Theokritovy idyly Pastýři zpěváci, líčící souboj ve zpěvu mezi Dafnidem a Damoetou.

Nic než narážky?


Ve třetí Vergiliově ekloze se dostává do sporu Menalkas, který pase stáda svého otce a macechy, se starším Damoetou, jenž pase ovce Aegonovy. Menalkas totiž usilovat o přízeń Neaery, Aegonovy milenky. Jejich spor končící závodem ve zpěvu (od 60. verše) rozsoudí Palaemon jako nerozhodný. V této ekloze nalezneme narážku na Asinia Polliona, ale i na básníky Bavia a Maevia, jejichž básně zřejmě nebyly velké kvality, zmínky Tityra a narážky na zlatý věk lidstva.
Čtvrtá ekloga je datována svým 11. veršem do roku 40 př. Kr., neboť v té době byl Pollio, jemuž je báseň věnována, konzulem. Je to jediná báseň ze sbírky, která může být spojena s historickou událostí – ta je v jejím textu totiž přímo zmíněna. Tuto vážněji laděnou píseň sepsal Vergilius v době, kdy po míru uzavřeném Antoniem a Octavianem v Brundisiu nastal klidnější čas – počátek návratu zlatého věku.
Na začátku čtvrté eklogy oslovuje lyrický subjekt sicilské Múzy, bude zapěna píseň k oslavě narození chlapce, tzv. genethliacon. Můžeme se jen ptát, kdo má být tím chlapcem, skrze něhož vzejde skvělá doba. Měl jím být někdo z Vergiliových historicky doložitelných současníků, jako např. Pollionův syn Asinius Gallus, Octavianus, který roku 40 př. Kr. připojil ke svému jménu titul divi filius, Octavianův syn nebo někdo jiný?
Křesťanství tuto čtvrtou eklogu interpretovalo jako očekávání příchodu Božího syna, bývá proto též nazývána mesiášská , tento výklad podpořil i sv. Augustin. I díky této interpretaci si ve středověku získal Vergilius velkou oblibu. Odpověď na otázku, kdo ve skutečnosti byl oslavovaným chlapcem, však nadále zůstává tajemstvím, námětem k přemýšlení.

Blíží se druhá polovina


V páté ekloze, jež má ve sbírce centrální postavení, se sešli dva pastýři Menalkas a Mopsus , skryli se ve stínu jeskyně a začali závod ve střídavém zpěvu, ale vez rozhodčího. Jejich zpěv má formu dvou písní, jež mají stejnou délku – 25 veršů. Mopsus začíná a pěje o smrti bájného Dafnida (verše 20 – 44). Menaklas jeho zpěv chválí a poté začíná svou píseň o zbožštění Dafnida ve verších 56–80). Toto zbožštění někteří starověcí interpreti vykládali alegoricky jako apoteózu Caesara. Tato báseň však měla tematicky navazovat na první Theokritovu idylu Thyrsis, jež je Thyrsovým zpěvem o Dafnidovi umírajícím láskou. Vergilius eklogu zakončil tím, že se pastýři navzájem obdarovali píšťalou a holí, , obě jejich písně došly ocenění. Můžeme říci, že se Vergilius v závěru pomocí přímých citací ze začátku druhé a třetí eklogy identifikuje s Menalkem, čímž vstupuje do díla a vtiskuje mu tak autorskou pečeť, sfragis.
Šestá ekloga je věnována vojevůdci a básníku Alfenu Varovi, správci Předalpské Galie, jenž spravoval také území kolem Mantuy. V úvodu promlouvá lyrický subjekt a omlouvá se, že vojevůdce bude oslaven pastýřskou písní a ne epickou skladbou. V této básni otevírající druhou pětici eklog chce Vergilius navázat na odkaz první poloviny sbírky.
V antice se mnozí domnívali, že 3. až 8. verš šesté eklogy jsou autobiografické, ale podle moderních badatelů jde o literární aluzi na Callimachovo odmítnutí epiky. V této ekloze dva mladí pastýři Chromis a Mnasylos naleznou opilého Siléna, jak spí v jeskyni. Protože nesplnil slib zazpívat jim píseň, s pomocí najády Aeglé ho spoutali. Po probuzení je Silénus, satyr, milovník nymf a hudby a vychovatel boha Dionýsa, ochoten věnovat jim touženou píseň. Ta vychází z Apollonniovy Orfeovy písně a obsahují ji verše 31 – 73. Silénus začal zpívat o stvoření světa, zvířat a lidí, pokračoval o Prometheovi, jenž ukradl bohům oheň. Silénus zpíval jako smyslů zbavený a dotýkal se různých témat, podobně jako neoteoretici. Dostal se až ke Gallovi, který je prý skutečnou hlavní postavou této básně a jehož písní bude Apollo ve svém grynejském háji potěšen (5). Báseň končí topem večera, kdy se musí skončit se zpěvem a sehnat ovce z pastvy.

Stín a měkká tráva


Sedmá Sedmá ekloga je rámována Meliboeovým zpěvem v úvodních verších 1–20 a závěrečných verších 69–70. Tento pastýř šel hledat kozla, který se mu zaběhl, a potkal pastýře Dafnida, jenž ho přemlouval, aby si s nimi chvíli pohověl ve stínu a vyslechl zápas ve zpěvu Korydona s Thyrsidem. Zanechal své práce a poslouchal jejich písně. Pěvci se střídali, nejprve přednesl čtyři verše Korydon, stejným počtem veršů pak navázal Thyrsis. Vítězem zápolení se stal Korydon.
V osmé ekloze, nejdelší básni druhé poloviny sbírky, jsou obsaženy dvě písně, kterými spolu soutěžili Damon a Alfesiboeus. Se zpěvem začali brzy ráno. Jako první zpíval Damon ve verších 17–61 o své nešťastné lásce k Nyse, která ho opustila, ač mu při bozích přísahala věrnost, a vyvolila si Mopsa. Alfesiboeus pokračuje ve verších 64 – 108 zpěvem o venkovské dívce, která k sobě z města svými zpěvy vábí svého milého Dafnida, o němž se zpívalo i v první Theokritově idyle. Společným motivem obou písní je zklamaná láska, obě mají devět strof a jsou zakončeny refrénem, který je v poslední strofě každého zpěvu obměněn.

Ještě dvě


Předposlední eklogou navazuje Vergilius na téma eklogy první (konfiskace půdy a její rozdělování veteránům). V deváté básni vystupují pastýř Moeris, bývalý Menalkův sluha, jenž nese kůzlata do Mantuy, a Lycidas, kterého cestou potká. K závodu ve zpěvu nedochází, v jejich hovoru se pouze objevují fragmenty písně Menalky, který s nimi není, ani jeho zpěv mu statek nezachránil. Pastýři se snaží jeho píseň zpívat, ale nedaří se jim to, ačkoli jeden z nich je dobrý básník. Nakonec se rozhodnou s písněmi počkat na Menalkův návrat. Tato ekloga částečně vychází ze sedmé Theokritovy idyly Obžínky, stejně tak v ní můžeme hledat podobnost s osudem Vergiliovým.
Poslední desátá ekloga je monologická, lyrický subjekt v ní vypovídá o nešťastné lásce elegického básníka C. Cornelia Galla, jemuž je věnována. Básník se v ní odebírá do bájné Arkádie, světa harmonie, pastýřů, Panova rodiště, kde zpívá o své lásce k Lykoris, která mu prchla za jiným. Celá příroda i bozi jsou účastni jeho utrpení, Gallus je ale k neutišení.
Prostředí Vergiliovy sbírky Zpěvy pastýřské je zasazeno do idylické krajiny Arkádie, kde pastýři žijí v souladu s přírodou, zpívají a pasou svá stáda. Sednou si do trávy do stínu šelestícího dubu či buku, slyší zpěv ptáků i bzukot rojení včeliček…



Jan Dušek




Poznámky:
1: Kenney, E. J. (Ed.): The Cambridge History of Classical Literature: II. Latin Literature. Cambridge 1982, s. 305.
2: Vaňorný, O.: Ke zpěvům rolnickým a pastýřským. In Vergilius: Zpěvy rolnické a pastýřské. Překlad: O. Vaňorný. Praha 1959, s. 139.
3: Vergilius: Zpěvy pastýřské. Překlad: H. Kurzová. Praha – Litomyšl 2004, 2, 1–2.
4: Vergilius: Zpěvy pastýřské. Překlad: H. Kurzová. Praha – Litomyšl 2004, 2, 73.
5: Kenney, E. J. (Ed.): The Cambridge History of Classical Literature: II. Latin Literature. Cambridge 1982, s. 317–319.





Použitá literatura:
Conte, G. B.: Dějiny římské literatury. Praha 2003
Kenney, E. J. (Ed.): The Cambridge History of Classical Literature: II. Latin Literature. Cambridge 1982
Kuťáková, E.: Tityrus a ti druzí. In Vergilius, Zpěvy pastýřské. Praha – Litomyšl 2004
Theokritos: Idyly. In Jiráni, O.: Řečtí bukolikové. Překlad: R. Kuthan. Praha, 1927. Theokritos: Sine. In Kuthan, R.: Řečtí idylikové. Překlad: R. Kuthan. Praha 1946.
Vaňorný, O.: Ke zpěvům rolnickým a pastýřským. In Vergilius: Zpěvy rolnické a pastýřské. Překlad: O. Vaňorný. Praha 1959
Vergilius: Zpěvy pastýřské. Překlad: H. Kurzová. Praha – Litomyšl 2004.
Vergilius: Zpěvy rolnické a pastýřské. Překlad: O. Vaňorný. Praha 1959.




Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 6, č. 5 (43), 13.5. 2010.

(9. 4. 2010, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2748


Potmě žvýkám svoje srdce

O lyrických subjektech v díle J. H. Krchovského
Eva Marková
( eva.markova)
Tvorba J. H. Krchovského (*1960) byla v letech 1978-89 šířena v podobě rukopisů, resp. strojopisů, povětšinou mimo samizdatové edice, popř. byly jeho básně otiskovány v samizdatových periodikách. Po roce 1989 byly Krchovského básně vydávány nejčastěji ve výborech.


Miroslav Balaštík tvrdí, že JHK je pro literaturu zajímavý tím, že „vytváří bezpočet svébytných já“(1). Běžný čtenář otevírá s nadšením sbírky prasáka Krchovského. A tvůrci čítanek se mu snad právě kvůli této charakteristice raději vyhýbají. Než se pokusím určit, jaké typy lyrických já se v básních JHK vyskytují, vymezím si za pomoci Červenkovy knihy Fikční světy lyriky některé termíny, s nimiž budu pracovat.


Terminologické minimum


Stěžejní je pro tuto práci termín LYRICKÝ SUBJEKT, tedy ono já, které je cele obsažené ve fikčním světě, jenž je tvořen dílem, a které v sobě fikční svět ztělesňuje. (2) Červenka říká, že „subjekt v lyrice lze chápat jako minimální kontext nezbytný pro porozumění básni“ (3) a dodává, že „interpretace básně není popisem jejích témat, ale konstrukcí profilu imaginárního mluvčího v imaginární situaci promlouvání (a také posluchače v imaginární situaci přijetí), kreací hypotetické osoby, jejíž intence, názory, nálady nějak „odpovídají“ interpretovanému textu. Tato čtenářská konstrukce subjektu neprobíhá v lyrice na úrovni tematických jednotek (…); při střetu s inkoherencí v lyrické básni (…), spíš než abychom něco doplňovali na téže úrovni, přecházíme na vyšší rovinu subjektu (…).“ (3)
EMPIRICKÝ AUTOR je tedy někým jiným než lyrický subjekt. Ale je empirický autor v díle slyšet? Červenka tvrdí, že autor díla nemluví vůbec a zní-li v básni spolu s lyrickým subjektem ještě jeden hlas, pak bychom měli mluvit o dalším lyrickém subjektu. (4)
V knize Fikční světy lyriky se dále říká, že „informace o autorovi v míře, v jaké je máme, vytvářejí jeden ze sémiotických kontextů pro pochopení díla.“ (5) Právě v tuto chvíli před námi vyvstává problém: naprosto oddělit empirického autora od lyrického subjektu nelze (6), ale přesto Jiřího Háska – empirického autora – stavíme tzv. mimo hru. Ale ono to vlastně ani jinak nejde, neboť Hásek vydává své básně pod pseudonymem J. H. Krchovský (už to v nás vyvolává určité pocity a asociace, protože se nejedná o bezpříznakové české jméno), na přebalech jeho knih se objevuje stylizovaná fotografie od Ivana Pinkavy, jejíž ponurost koresponduje s neméně ponurým pseudonymem. Dochází tak k vytvoření OSOBNOSTI JHK, tj. k vytvoření konstruktu „na podkladě jak esteticky, tak neesteticky zaměřených akcí a činností“ (7), který „nemá povahu struktury esteticky motivované, ale ani ona se nekryje s empirií autorovy osoby (7). Často se v této souvislosti zmiňuje autostylizace a vyhrocený individualismus. Čí? Krchovského. Slovy Petra A. Bílka: „(…) vzrůstá rozpor mezi tematizovaným „já“ a obrazem o autorovi, který si vytváříme na základě textu. A tak se rodí Krchovský.“ (8)
Na následujících řádcích se pokusím vymezit několik lyrických subjektů, které se v díle JHK vyskytují nejčastěji, a okomentovat jejich případný vývoj.


LS1: „(…) v jediném těle dusíme se oba / v napjaté kůži vesmírného klaustrofoba“ (9)


Odraz v zrcadle, strach z nebytí, svět tady a svět tam – to jsou jedny z motivů, na jejichž základě můžeme vymezit tento lyrický subjekt (LS1). Ruku v ruce s těmito motivy jdou i paranoidní pocity, označování sebe sama jako nežádoucí osoby.
I ve výše použité ukázce se rýsuje schizofrenie, jež se v Krchovského básních projevuje nejprve v náznacích, avšak již v druhé části výboru Noci, po nichž nepřichází ráno dochází k jasnému vymezení přinejmenším dvou já, která spolu v rámci jedné básně komunikují. (Ranil mne, urazil, potupil, nakrk mě! / ten sviňák v zrcadle zas se mi smál! / rád bych ho konečně viděl už na prkně / - pak ať se posmívá, že chci žít dál (10)).
Vedle motivu zrcadla (a tedy i skla) je v básních s LS1 velmi častým motivem zeď – i ona odděluje svět tady a svět tam, podobně jako zrcadlo. A ještě jednu metaforu hranice můžeme v těchto básních vysledovat; mám na mysli kůži jako hranici oddělující okolní svět od subjektu samého. Kůže je tím, co vymezuje hranici těla. Právě ona je tím, co vězní duši v (cizím) těle. Skrz tuto hranici dokáže prostoupit pouze krev, která tak uvolňuje duševní napětí (proto si LS1 tak často ubližuje) a onu ostrou hranici rozrušuje. To je pro LS1 taktéž typické – rozostřená hranice, a to jak časová, tak prostorová. („Mám svou nohu mezi dveřmi / do místnosti nekonečné / z ní na sebe křičím: Věř mi je / - je to marné a zbytečné! // Z jedné strany dovnitř cpu se / a z druhé si bráním vstupu / v ostrých zpětných zubech v puse / držím konec svého trupu“ (11))
V souvislosti s LS1 bych ještě ráda zmínila básně, v nichž vystupuje „on“ a „jeho stín“ – valná část z nich totiž splňuje všechny předpoklady pro to, aby byla do této kategorie řazena (tzn. tematizaci hranice, bytí či nebytí), ale většinou u nich chybí paranoidní pocit. Naopak se často přidává motiv požírání, a to jak v souvislosti s jídlem, tak v souvislosti s požíráním sebe sama.


LS2: „Obvyklá směsice hnusu a lítosti / podobných kriplů jsem skolil už mnoho… / nicméně počkáme, kdo koho vykostí / já versus nový den… Schválně, kdo s koho“ (12)


Další z lyrických subjektů (LS2) zastoupených v díle JHK lze vymezit na základě určité interakce mezi já a něčím/někým jiným. Díky této interakci dochází k vytvoření jakési intimity (a zároveň hranice) mezi já a okolním světem. Tím něčím/někým může být cokoli/kdokoli od svatojánské mušky přes kříž až po psa. Anebo třeba prach: „Prach na zdech, knihách, uvnitř skříně / prach na mém stole s barvama / (…) / prach na klice (vždyť není kam jít)… / ven z okna místo záclon vlají / jen cáry sítě pavoučí / a prach, jejž mám i na očích / svou silnou vrstvou prozrazuje / věc, jež mi nejvíc k ničemu je / - já s pavučinou v náručí…“ (13)


LS3: „(…) jsem poloviční lidský pár / v tom prokletí je moje celé / že dáma, do níž údem vnikám / je moje, ale není má… (…)“ (14)


Touha po splynutí, snaha najít sám sebe, touha po klidu, snaha dojít někam dál – ale nakonec jde většinou stejně jen o vytloukání klínu klínem. Tento lyrický subjekt (LS3) lze definovat na základě interakce, která probíhá mezi ním a určitým feminním subjektem. Nutno podotknout, že tento ženský subjekt je ve většině případů pasivní, konatelem je LS3. („Zas jednou mluvím s dívkou mlčky, bez falše / byť přímočarých výkladů se jindy lekám / leč naše oči prozrazují vše: / ty chceš tam něco a já chci zas tohle někam… / jen pro jistotu očima se ještě ptám / zda právě teď a právě tohle právě tam“ (15)) Aktivnější roli přebírá ženský prvek až v Krchovského poslední sbírce nazvané Nad jedním světem. V této sbírce se i sám LS3 projevuje jako melancholičtější, klidnější – snad i kvůli nadhledu, z něhož nazírá svou vlastní konečnost, kterou si uvědomuje čím dál intenzivněji.
Již jsem zmínila touhu po splynutí, která je jedním z určujících prvků LS3. Tato touha však nikdy nedojde naplnění, což se zrcadlí v obrazech typu embrya, které je opékáno na šavli anebo třeba spláchnuto. Tematizováno je i samo propletení jeho a jí, ve sbírce Nad jedním světem dokonce dochází k jejich určitému splynutí. Neznamená to však, že by zmizela trýznivost tohoto vztahu, spíš dochází k vytvoření harmonie mezi protiklady (krásou a hnusem, krásným a strašným) a k přijetí těchto protikladů („Jsi můj trest, moje štěstí? / tak mladičká a hezká jsi… / ach není krásy bez bolesti! / bude však bolest – bez krásy“(16)). Ve sbírce Nad jedním světem je také častěji než dříve tematizována láska.


LS4: „Darovat znamená něčeho vzdát se / potěšit příjemce a tím i dárce / nicméně všechno je otázka vkusu… / Tak zavři oči a otevři pusu“ (17)


V dalším lyrickém subjektu (LS4), který je pro dílo JHK velmi typický, se snoubí impotence s perverzí. Pokud je v básni otevřeně tematizována onanie, přivádí to (většinu?) čtenářů do rozpaků a zdá se jim to zvrácené. Ještě zvrácenější se pak může zdát pokus/touha onanovat v případě, kdy lyrický subjekt trpí impotencí. Důležitým motivem je i strach z impotence, tedy vlastního selhání, neschopnosti.
V básních JHK můžeme najít různé typy perverze a i perverzní LS4 se vyvíjí. LS4 se ironicky usmívá nad svou vlastní sexuální nevybouřeností. LS4 je násilníkem, kterému se neubrání ani jeho milá při návštěvě chrámu sv. Mikuláše, ani chladná hlína, ba dokonce ani houpací koník. Někdy dokonce stačí pouze to, že báseň vnímáme očima LS4 a běží nám mráz po zádech z toho, jak „prasácky“ se dívá - ani nemusí dojít k explicitnímu zobrazení čehokoli, co by se týkalo sexuality. („Pln obav, zdali zase někde něco neprovedu / došel jsem na kraj náměstí, pak zvolna k jeho středu / a tam jsem chvíli stál a pozoroval akrobatky / bylo jim kolem patnácti… Hned potom šel jsem zpátky“(18))
Ve sbírkách Poslední list a Nad jedním světem dochází k zajímavému vývoji LS4. Z některých básní je slyšet, jak se LS4 pobaveně řehtá, když může ne nevině prolít panenskou krev, když si může užívat svou nadvládu nad mladými dívkami (on už je přeci postarší pán), ale i když mají dívky navrch nad ním.


LS5: „Ach, život je tak trapný, bože / jak uprdnutí do soulože“ (19)


Posledním lyrickým subjektem (LS5), o němž bych se ráda zmínila, je já, které je víceméně konzistentní, které není paranoidní a ani schizofrenní. Já, které se dokáže samo na sebe podívat z nadhledu – ačkoli i zde dochází k různým modifikacím.
LS5 dokáže mít nadhled a nepostrádá vtip (i když se velmi často jedná o humor cynický). LS5 občas zaslechne, jak jeho pitomost volá až do nebes. LS5 ví, že neznámým ženám nemá nikam nic strkat, ani když je opilý…
Tohle já se však dokáže na svět dívat i z nadhledu o poznání filosofičtějšího: „Ve jménu lásky vše je pravda / (pravda si se lží ráda zavdá…) / jak ale lhát ve chvilkách slabých? / Jak říkat pravdu, aniž lhal bych…“ (20)
A konečně, LS5 poměrně často tematizuje básnění samo a činí tak za pomoci různých prostředků, které pak báseň samu vychylují tu k humornějšímu pólu, tu k pólu vážnějšímu, zamyšlenějšímu. („Báseň je… Nic, a vše! Vyšší stav ducha / ducha, jenž sám sebe skrz naskrz kuchá.“ (21))


Několik slov závěrem


Zajisté by se dalo pokračovat ve vyjmenovávání různých lyrických subjektů, jež můžeme v díle JHK objevit. Stejně tak se dá diskutovat o tom, jestli zrovna těchto pět lyrických subjektů, které jsem vymezila, je oněch pět reprezentativních a jestli je takovéto vymezení správné, či lépe řečeno: vhodné. Jsem si však vědoma toho, že jde o určitý druh generalizace a že jednotlivé typy mnou vymezených lyrických subjektů se mohou všelijak prolínat, ale výše provedené vymezení LS mi přijde možné a funkční. A proč vymezovat LS v díle JHK?
Třeba proto, abychom si uvědomili, že ač si JHK mohl být v době svých literárních začátků téměř jistý, že jeho básním nebude umožněno, aby byly veřejně čteny, přesto používal vulgarismy a perverzní obrazy ústrojně a nikoli jen proto, že papír snese všechno a nikdo to stejně číst nebude… Ano, motivy mající co do činění s různými formami sexuality jsou v díle JHK časté, ale kromě nich tam nacházíme i motivy jiné, neméně četné, ale zajisté méně vulgární. Veškeré motivy v básních JHK pak vytvářejí koherentní celek, jenž je zastřešen osobností JHK.


Poznámky:
1. Balaštík, Miroslav: Princip stínu in Krchovský, J. H.: Básně, Brno 1998.
2. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky,Praha/Litomyšl, 2003, s. 50.
3. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky, Praha/Litomyšli, 2003, s. 26.
4. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky, Praha/Litomyšli, 2003, s. 69.
5. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky, Praha/Litomyšli, 2003, s. 47.
6. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky, Praha/Litomyšli, 2003, s. 52.
7. in Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky, Praha/Litomyšli, 2003, s. 48.
8. in Bílek, Petr A.: O smyslu grimasy v poezii, in Lidové noviny 6, 13. 5. 1993.
9. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 11.
10. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 60.
11. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 16.
12. in Krchovský, J. H.: Poslední list, Brno, 2003, s. 59.
13. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 46.
14. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 226.
15. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 114.
16. in Krchovský, J. H.: Nad jedním světem, Brno, 2004, s. 5.
17. in Krchovský, J. H.: Nad jedním světem, Brno, 2004, s. 63.
18. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 143.
19. in Krchovský, J. H.: Básně, Brno, 1998, s. 71.
20. in Krchovský, J. H.: Nad jedním světem, Brno, 2004, s. 67.
21. in Krchovský, J. H.: Poslední list, Brno, 2003, s. 7.


Prameny:
Krchovský, J. H.: Básně. Brno, 1998. (kromě eposu Mumie na cestách)
Krchovský, J. H.: Poslední list. Brno, 2003.
Krchovský, J. H.: Nad jedním světem. Brno, 2004.


Literatura:
Balaštík, Miroslav: Princip stínu; in: J. H. Krchovský – Básně. Brno, 1998.
Bílek, Petr A.: „Generace“ osamělých běžců. Praha, 1991.
Bílek, Petr A.: O smyslu grimasy v poezii; in: Lidové noviny 6, 13. 5. 1993.
Bílek, Petr A.: Stavitelé křídel. Praha, 1991.
Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky. Praha/Litomyšl, 2003.
Halada, Andrej: Velký básník český J. H. Krchovský; in: Tvar 4, 3/1993.
Holý, Jiří: Poznámky k samizdatové literatuře; in: Iniciály, 4/1990.
Kožmín, Zdeněk, Trávníček, Jiří: Na tvrdém loži z psího vína. Brno, 1998. (str. 214-242)
Machovec, Martin: Šestnáct autorů českého literárního podzemí; in: Literární archiv, 1991.


Eva Marková
Potmě žvýkám svoje srdce

Potmě žvýkám svoje srdce

Fotografie J. H. Krchovského, autor Ivan Pinkava

foto: artlist.cz
(přidal uživatel eva.markova)

Potmě žvýkám svoje srdce

Potmě žvýkám svoje srdce (zvětšit)

(10. 5. 2010, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2799


Pre-, post- a neodekadence

Od Geisslové k Marksovi
Lucie Chlumská
( jana.olivova)
Termín „dekadence“, stejně jako označení mnoha jiných uměleckých směrů, byl původně posměšný a urážlivý. Když v roce 1885 francouzští spisovatelé Beauclaire (1860-1919) a Vicaire (1848-1900) vydali sbírku parodistických veršů „Déliquescences“ , jíž chtěli zesměšnit skupinu básníků hlásících se k odkazu Charlese Baudelaira, netušili, že tím pojmenovali celou jednu epochu evropské kultury.
V dnešním teoretickém bádání rozlišujeme dekadenci dvojí: historickou, spojenou s Fin de siécle a se symbolismem (jehož Manifest vyšel r. 1886), a ahistorickou, obecné označení pro konečnou, úpadkovou fázi určitého úseku ve společensko-kulturním vývoji lidstva (za níž se obvykle pokládá např. poslední fáze rozkladu římské říše). V této studii se budeme zabývat českou literární dekadencí historickou, nikoli však jejím „hlavním proudem“, který představují např. Jiří Karásek ze Lvovic nebo Karel Hlaváček, ale směry, pro které volíme termíny predekadence, postdekadence a neodekadence.


První (ne)smělé kroky


Predekadence se tradičně datuje lety 1888 – 1892. Jsou pro ni příznačné všechny obvyklé rysy historické dekadence, liší se však svou časovou předchůdností a mnohdy ještě ne zcela vědomým příklonem ke stylizačně estétskému postoji, který si historická dekadence vetkla do erbu. Klade-li se počátek predekadentního básnictví zpravidla do přelomu 80. a 90. let 19. stol., okrádá se tak tento směr o jedno zásadní dílo, které již všechny predekadentní rysy nese. Tímto dílem jsou Immortely básnířky Irmy Geisslové (1855 - 1914) z r. 1879. Již v této sbírce se objevují motivy odporu, nudy a nehybnosti, tedy motivy typicky dekadentní. Neurastenická lyrická mluvčí se nedokáže smířit se stojatými vodami, a to nepochybně jak v osobním životě, tak i v celé společnosti. Všeobecné hnití ji dráždí, ale nedovoluje jí ho překonat. Fakt, že Immortely zůstaly bez povšimnutí a nikdo na ně vědomě nenavázal, jen zdůrazňuje jejich výjimečné postavení v naší literatuře. Dobovou hodnotu mají Immortely nulovou, imanentní (neměnnou) hodnotu značně vysokou, a to i proto, že jejich autorka předešla dekadenci o více než deset let. V tom se podobá Charlesi Baudelairovi, z jehož díla tento směr čerpá zcela vědomě. V některých momentech připomene Geisslová dalšího velkého solitéra, resp. solitérku, Emily Dickinsonovou (sebevražedná motivika, zhuštění výrazu, některé formální prostředky). Již sto třicet let stará sbírka je jedním z nejnedoceněnějších pokladů české i evropské literatury.

Rané dílo dalšího predekadenta, Jaroslava Kvapila (1868 – 1950), je už o poznání méně originální. Ve sbírce Růžový keř (1890) je silně přítomna lumírovsky parnasistní linie (celá sbírka byla věnována Jaroslavu Vrchlickému), místy je ale Kvapil už výlučně dekadentní, estétský a aristokratický, a to především v oddílu Intermezzo, který se skládá výhradně ze sonetů („Tvou krásou zázračnou své sloky začnu snící:/mdlou krví minia jak řízy Madonn sněží/se v starých modlitbách, jež v oratořích leží,/tak budeš zářit v nich svou zbožnou zřítelnicí“ ). Kromě již zmíněných estétských postojů je v této sbírce předznamenáno další velké téma dekadence, totiž katolicismus, resp. jeho mystický náboj, liturgická majestátnost a historizující motivický inventář. V současnosti je jméno Jaroslava Kvapila spojeno spíše už jen se symbolistní báchorkou Princezna Pampeliška.

Druhá básnická sbírka Otakara Auředníčka (1868 – 1945) s názvem Zpívající labutě (1891) je ze všech predekadentních děl tím nejtemnějším. Zcela očividné to je např. v básni Hudba noci: „Noc pílí v kraj, jenž bílý světlem spilý/se chýlí v jív, mlh víly, s jichž rtů kvílí/zpěv milý. Luna chýlí srp svůj bílý/nad čelo noci, která spěje k cíli“ . Za povšimnutí stojí nápadná hudebnost Auředníčkova verše, posílená i tím, že je obvyklé vícerýmové schéma zúženo na rým jediný. To má za následek až monotónní pravidelnost básně. Tyto rysy jsou typické i pro dílo jednoho z největších českých dekadentů Karla Hlaváčka; později se objevují i u postdekadenta Jana Opolského a v současnosti v neodekadentních polohách básní J. H. Krchovského. Jedna z básní této sbírky, Básníci, je věnována poslednímu zástupci české predekadence, Jaromíru Boreckému (1869 – 1951). Borecký byl velkým milovníkem hudby (napsal několik libret), což výrazně ovlivnilo i ladění jeho básní. Po Hlaváčkovi je největším eufonikem české (pre)dekadence a spolu s několika dalšími (např. s Josefem Palivcem) patří k tomu okruhu českých básníků, pro něž je verlainovská hudebnost zcela zásadním stavebním prvkem. To je patrné i na jeho sbírce Rosa mystica (1892). Ačkoliv bývá Boreckého básnické umění často snižováno tím, že se o něm mluví jako o jednom z „epigonů Vrchlického“, je to rozhodně básník zajímavý a originální.


Zapomenutí básníci


Postdekadence je neformulovaný, nevyhlášený, nemanifestovaný, ale přesto rozlišitelný historický směr, který vychází ze základních premis a postojů dekadence, zastupují jej však mladší autoři, kteří své sbírky vydali většinou až v roce 1900, nebo krátce po něm. Vymezujeme ji léty 1899 (vydání Květů samot Emanuela z Lešehradu) a 1910, kdy K. H. Hilar zahajuje úspěšnou divadelní kariéru, kdy umírá za podivných okolností v newyorském metru Arthur Breisky, kdy píše Krecar svůj první článek do Moderní revue a kdy Lešehrad začíná přepracovávat své dosavadní sbírky. Zajímavé je, že víc než co jiného je pro postdekadenci typický motiv odcházení, míjení a loučení; nikoli již hnití, rozkladu a umírání. V tomto ohledu lze ještě zpětně charakterizovat predekadenci: pro ni je typické očekávání, tušení a vzývání. A podobně jako predekadence ještě čerpá z lumírovského parnasismu, napájí se postdekadence už z pramenů impresionismu.

První postdekadentní sbírkou jsou již zmíněné Květy samot Emanuela z Lešehradu (1877 – 1955) z roku 1899. Tuto knihu řadíme k postdekadenci jednak proto, že její autor byl mladší než oba nejvýraznější zástupci české historické dekadence, ať už teoretické (Arnošt Procházka, nar. 1869), nebo básnické (Jiří Karásek ze Lvovic, nar. 1871), jednak proto, že většina jejího motivického repertoáru je již (nutně) převzatá a posunutá. Není v ní tedy de facto nic, co by nás mohlo překvapit, či snad dokonce šokovat. Důležitou roli opět hraje motiv odcházení. Jako by si postdekadence byla mnohem více vědoma času a jeho působení; historická dekadence akcentuje bezčasí, predekadence naproti tomu jakési „předčasí“. Ačkoliv artistností svých děl (hudební a minuciézní rytmování, melancholická, až hlaváčkovská monotónnost atd.) převyšoval Lešehrad značnou část svých současníků, upadlo jeho dílo poměrně brzy v zapomnění.

Dalším podobným zapomenutým básníkem je Jan Opolský (1875 – 1942). Jeho sbírka Klekání (1900) má asi ze všech postdekadentních děl nejblíže k básním Karla Hlaváčka. Maximální posílení eufonie, motivy lodí, moře, uplývání, monotónní souměrnost, tím vším jsou vyzbrojeny Opolského verše. Klekání tvoří výhradně čtyřverší, tedy výsostně symetrické strofy, psané (jak jinak…) v jambu („Vše ve tmách už, co mělo srdcem chvíti,/co mělo dáti cévám nápoje/a závoj duše chladný průvan cítí,/jenž prošel, slídě, prázdné pokoje“ ). Pro vrácení Jana Opolského (stejně jako dalších, např. i Irmy Geisslové) do kontextu české literatury dělá hodně současný básník Petr Fabian, a to ve své internetové edici Zapomenuté světlo.


Cynismus i metafyzika


Jan z Wojkowicz (1880 – 1944) je své rané sbírce s prostým názvem Poezie (1900) mistrem nuance a detailu. Jeho impresionistně dekadentní výraz působí nejlépe v kratších, subtilnějších básních z tohoto mladého věku. Ostatně zachycování prchavých okamžiků bylo v období Poezie Wojkowiczovým programem. V pozdějších dílech však Wojkowicz bohužel svou tvorbu přetěžuje reflexí a verbalismem, vytrácí se tak spontánnost, a střídmost je vystřídána rozvleklostí; jde o hru na metafyziku a mytologii, která škodí každému umění, nejen poezii.

Pyrrhova vítězství, sbírka Louise Křikavy (1873 – 1920), měla svůj předobraz už ve stejnojmenné básni z autorova debutu V nocích bezhvězdných (1899), stejně jako celé ladění jeho básnického výrazu, pro nějž je typická verbální nestřídmost, dekadentní motivický inventář a až zhnusení z erotiky. Křikavu do výčtu postdekadentů zahrnujeme pro jeho evidentní, avšak často uměle působící návaznost na českou dekadenci. V pozdějších fázích své tvorby se Křikava zabýval spíše prózou a fejetony, básnění mu bylo více prostředkem než smyslem.

Ani Karel Hugo Hilar (1885 – 1935) nebyl básníkem máchovsko-březinovského ražení, pro něhož je poezie životní nutností. Jeho sbírka Komediantské motivy (1902) je však originální předzvěstí gellnerovského „ponáspotopismu“. Velkou roli v tom bezpochyby hraje autorovo mládí: v době vydání této sbírky mu nebylo ani 18 let! Cynismus, ironie, posměšek, to vše s výrazným spodním tónem dekadentního zmarnění a melancholie. Jasně patrné je to např. v Čísle 5: „Můj výskal dav a v zášeří/fosforné oči svítily../Zas potlesk.. Počal chancon jsem/frivolní jakýs opilý... A jejich křikem zmámen, zpit,/na zděděnou jsem loutnu hrál –/A kdesi v jizbě setmělé/můj otec zdlouha umíral – – –.“ K. H. Hilar byl později činný zejména v divadelní oblasti. Jeho Komediantské motivy tvoří málo známý přechodový článek mezi estetickými východisky moderní revue a protispolečenským gestem tzv. „buřičů“ a směřuje až k avantgardní imaginativnosti poetistů.

Jarmil Krecar (z Růžokvětu) (1884 – 1959) byl člověkem vpravdě renesančního záběru. Mezi jiným byl činný jako básník, dramatik, prozaik, překladatel, editor, literární kritik atd. Přesto i jeho postihlo to, co takřka všechny zástupce české postdekadence: zapomenutí. Ani ve své době však Krecar nebyl jako básník příliš uznáván. Mohl si za to ale částečně sám: uvedl svou sbírku neskromným mottem z Horatia („Nenávidím nevzdělanou chátru a straním se jí“) a popudil recenzenty, kteří domýšlivému mladíkovi chtěli přistřihnout křídla. Kritiky, které se na tuto sbírku nahrnuly, odradily Krecara na dlouho od další básnické tvorby. Následující knihu, V mé duši věčný smutek dlí a věčné teskno, vydal sice ještě v r. 1905, to však bylo již spíše ze setrvačnosti. Další, Dvojice, vyšla až v avantgardních dvacátých letech (1921). Krecar byl dítětem dekadence, které se od své matky nedokázalo odtrhnout, a s pohledem upřeným dozadu, tedy ve výsostně melancholické poloze, se raději změnil v kritika, než aby snášel úděl anachronismu.


Dekadence, nebo brak


Pojem neodekadence vznikl při polemikách o básně Taťany Lehenové, konkrétně o textu Malá noční můra. Tento text vyvolal hlasité kontroverze, při nichž bylo jedním z odsudků i jejich označení za „dekadentní“. Jak to tak bývá, kritika se tohoto termínu chytila, oprefixovala ho a začala používat pro tvorbu Ivana Koleniče (Pôvabné hry hry aristokracie), Norberta Holuba (Suché sochy stínů) nebo raného Petra Motýla (Šílený Fridrich). Neodekadentní prvky bychom našli i u mnoha jiných autorů, např. u Ewalda Murrera, Pavla Ambrože alias Homéra (Moruše /cypřiše/), Gustava Erharta (Podél Pyrifleghetónu) nebo Zdeny Sixtová (Kremační býlí aneb Zpěvy mladé hrobnice). Jako „klasičtí“ představitelé české neodekadence bývají označování básníci dva: J. H. Krchovský a Luděk Marks.

J. H. Krchovský (1964) je autorem bez nadsázky kultovním, jakkoli je toto slovo již dnes devalvované. Jeho důsledná celoživotní stylizace, naprostá monotematičnost, aristokratická póza, odvrhování moderního světa, odpor ke společnosti a skutečnosti, nihilistický postoj k životu, to vše a ještě více z něj činí velmi výrazného představitele neodekadence. Pro Krchovského je typická ironie, odívání se do masek a schovávání se za kulisy, cynická pointa a šokující výpověď. Krchovský často balancuje na hranici vkusu a morálky, většinou se však na ní dokáže udržet.

Luděk Marks (1962) je druhým nejvýraznějším představitelem české neodekadence, a nutno říci, že se jí více blíží ve svém gestu, patosu a smrtelné vážnosti. Kde Krchovský „chčije klidně dolů z oken“, Marks chce „roztavit zrakem snové skály“. Jeho metoda výběru toho, na co z odkazu české historické dekadence vědomě navazuje, je romantizující: zahledění se přes věky do duší jiných básníků je krystalicky romantickým postupem. Marks ovšem nenavazuje jen na samotnou dekadenci, ale i na predekadenci (jedna z jeho básní se příznačně jmenuje Sonet pro Irmu Geisslovou). Miroslav Zelinský sice píše o jeho básni Sklenobýl: „Závěr Marksovy básně pak zjevně vyrůstá z jedné z našich undergroundových tradic, kterou lze parafrázovat slovy: ‚chlastat, blít, válet se ve výkalech, fetovat – to je správné a nezávislé, všechno ostatní je hnusné a na hovno. (…) Takové ‚myšlenkové bohatství‘ je bohužel obsaženo ve více Marksových básních a obávám se, že právě ono vede mnohé k označení Markse za neodekadenta.“ To je však omyl, neboť v Marksových básních lze nalézt přímé, někdy i explicitní spojnice s autenticky dekadentní poezií, která nemá s fekalistickými výstřelky undergroundu naprosto co dělat.


Lucie Chlumská


Poznámky

1: Beauclaire, Henri – Vicaire, Gabriel. Les Déliquescences. Poémes décadents d'Adoré Floupette. Paříž, 1895.
2: Kvapil, Jaroslav: Růžový keř. Praha: J. Otto, 1890.
3: Auředníček, Otakar: Zpívající labutě. Polička: F. Popelka, 1891.
4: Opolský, Jan: Klekání. Praha: Josef Pelcl, 1900.
5: Křikava, Louis: Pyrrhova vítězství. Praha: František Šimáček, 1901.


Použitá literatura

Auředníček, Otakar: Zpívající labutě. Polička: F. Popelka, 1891.
Borecký, Jaromír: Rosa mystica. Praha: Jaroslav Pospíšil, 1892.
Čornej, P. a kol: Česká literatura na předělu staletí. Jinočany: H&H, 2001.
Dupačová, Gabriela: „Jarmil Krecar literát“. Rmen, č. 3, 1996/1997, s. 15 – 23.
Emanuel z Lešehradu: Květy samot. Praha: Emanuel Stivín, 1899.
Geisslová, Irma: Immortely. Praha: Eduard Grégr a Ferdinand Dattel, 1879.
Hilar, Karel Hugo: Komediantské motivy. Praha: Knihovna moderního života, 1902.
J. H. Krchovský: Básně. Brno: Host, 1998.
Jan z Wojkowicz: Poezie. Praha: Alois Wiesner, 1900.
Jelínková, Radka: „Jan z Wojkowicz“. Rmen, č. 3, 1996/1997, s. 24 – 40.
Krecar z Růžokvětu, Jarmil: Předčasné vinobraní. Praha: Nákladem spisovatelovým, 1903.
Křikava, Louis: Pyrrhova vítězství. Praha: František Šimáček, 1901.
Kvapil, Jaroslav: Růžový keř. Praha: J. Otto, 1890.
Lexikon české literatury. Praha: Academia, 1985 – 2008.
Marks, Luděk: Stín svícnu. Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů, 1994.
Opolský, Jan: Klekání. Praha: Josef Pelcl, 1900.
Smolka, Zdeněk: 1997 „Neodekadence?“, Tvar 1997, č. 10, s. 7.


Irma Geisslová

Irma Geisslová (zvětšit)
Podpis Emanuela z Lešehradu

Podpis Emanuela z Lešehradu (zvětšit)
Karel Hugo Hilar

Karel Hugo Hilar (zvětšit)



Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 7, č. 1 (45), 1.11. 2010.

(24. 10. 2010, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2857


Absurdita jako způsob překonání totality

Když padají mouchy
Gabriela Romanová
( jana.olivova)
Srp a kladivo - symbol totality

Srp a kladivo - symbol totality (zvětšit)
Následující práce je zaměřena na českou literární tvorbu počátku šedesátých let dvacátého století. V dílech vybraných autorů jsem se pokoušela nalézt společný princip – popření totality, nebo negativní vymezení se vůči totalitě. Společným jmenovatelem, který je k tomu ve všech textech využíván, je absurdita, ač u každého z autorů jí je dosaženo jinými prostředky.

Hlavním zdrojem mého rozboru je tvorba Miloše Macourka, Ivana Vyskočila a Václava Havla v období přelomu let padesátých a první poloviny šedesátých let (1). K úvodu, ve kterém definuji, jak je k pojmu totalita přistupováno v této práci, jsem použila teoretické stati Hannah Arendtové a Václava Havla, zabývající se problematikou autority a ideologie (2).


ABSURDITA A TOTALITA


Vliv absurdity se v českém prostředí snoubí s fenoménem totality, která se za jedno desetiletí prosadila nejen na úrovni politické (v řízení státního aparátu), ale která stačila postupně proniknout do oblastí sociální a kulturní sféry – do mezilidských vztahů a myšlení. K bližší specifikaci toho, jak chápu totalitu, využívám definici Hannah Arendtové (3), která schéma totalitního systému přirovnává k modelu cibule: v centru je vůdce, obklopen jednotlivými slupkami – strukturou státního aparátu, odborových organizací, řízených zájmových institucí, a ty si vzájemně poskytují jedním směrem centrum, a druhým směrem extrémní periferii. Takže pro pohled zevnitř tohoto modelu se systém jeví jako normálně fungující společenský systém, protože na jakékoli úrovni uvnitř tohoto systému je možné vymezit se vzhledem k umírněnějším, nebo naopak vzhledem k extrémnějším úrovním. Při pohledu zvenčí – pro toho, kdo je mimo tento systém, znamená totalita násilné vytváření umělých společenských pravidel a omezování přirozeného projevu a vývoje. Jde o systém vytvářející umělý dojem normálnosti, který je řízený ze svého vlastního středu a který nedovoluje a potlačuje konfrontaci s okolní realitou netotalitního zřízení (4).
Václav Havel se k tématu totalitní společnosti vyjadřuje ve své úvaze Moc bezmocných (5), kde upozorňuje na postupné prorůstání totalitních praktik do společenského systému. Hovoří o samočinném pohybu odlidšťované a anonymizované moci, kterou je omezován přirozený projev jednotlivce. Dále uvádí, že totalitní systém je založen na ideologii, kterou zpočátku prosazují a zaštiťují vybrané autority totalitního zřízení a která poskytuje členům totalitní společnosti smysl života, hodnotové zázemí, a tudíž pocit sebeurčení. Proto se správci totalitního systému stávají postupně všichni jeho členové, automaticky, nezáměrně. Tím se stane, že kontrolují dodržování ideologických pravidel ve svém bezprostředním okolí – v rodině, u sousedů, v zaměstnání, v obchodě – a zároveň jsou ve svém počínání kontrolováni okolím (6). V Havlově výkladu lze chápat paralelu ke studii Arendtové – nacházíme tu u obou původní centrum, odkud se ideologie šíří, tedy odkud je totalitní systém řízen, a dále samočinné fungování tohoto umělého a uzavřeného systému, který je pohledem zevnitř vnímán jako normální stav.
Z obou statí vyplývají jednotné závěry, které lze použít pro definici totality, jak je chápána v této práci: předně jde o uměle vytvářený (společenský) systém, v němž jsou jeho členové omezováni ve svých individuálních projevech a potřebách, a který nepřipouští alternativu. Tento fakt je dále v rámci systému přijímán za normální stav, přičemž ale kritickému pohledu zvenčí se jeví jako nepřirozený.


ABSURDITA KAŽDODENNOSTI


Právě takové antagonické prostředí je hlavním tématem a výchozím materiálem literárních děl postihujících absurditu každodennosti u autorů jako je na počátku šedesátých let Václav Havel, Ivan Vyskočil nebo Jiří Suchý. Prostředí, kde je na jednu stranu proklamována svoboda vyjadřování vlastního názoru, kde jsou vydávána nařízení o zahájení kritického přístupu k socialismu (7) a o reflexi řízení totalitního státu, kde ovšem na druhou stranu mnohá z těchto nařízení zůstávají toliko ve formě textů vytištěných na papír bez uvedení do praxe. Je to prostředí, v němž text sepsaného prohlášení či nařízení nabývá zvláštních sémantických hodnot, protože stav, který popisuje, se s realitou mnohdy neslučuje (8).

Výběr autorů próz a divadelních her, z kterých čerpá tato práce, je veden jejich společným zájmem o absurditu vytvářenou často protichůdně vyznívajícími událostmi z běžného každodenního života, naprostým rozdílem mezi stavem skutečně prožívaným a tím, jak je onen stav zaznamenán v prohlášeních, plánech a nařízeních. V rovině jazykové se tak projevuje významový posun, desémantizace pojmů a termínů, znevážení věcí seriózních – souhrnným termínem označované jako nonsens (9). Ve všech je rovněž možné vysledovat vliv zahraniční inspirace absurdním dramatem a zároveň zdroj v dadaismu a surrealismu let 20. a 30. minulého století, spolu s existenciálními tendencemi, jaké se objevují například u Franze Kafky.


ANTITOTALITNÍ AUTOŘI


Miloš Macourek – pohádka, bajka, dětská próza fungují jako symbolické žánry k vyjádření jinotajů, alegorií, společenské kritiky – plní svou klasickou bajkovou funkci, kdy jsou alegoricky vyjádřeny špatné lidské vlastnosti, fungují jako mravoučné povídky, nabízejí skryté významy aktuálního politického dění: touha zažít něco výjimečného, snaha vymanit se ze stereotypního prostředí, které neumožňuje vlastní seberealizaci, na druhou stranu jde o dostatečně archetypální vzorce syžetové struktury, takže tento druhotný význam nemusí být rozkryt. Je v povídkách přítomný jakoby až s aktem čtení, které je ovlivňováno aktuálním, nikoli fikčním světem. Jazyková hra připomíná nonsensovou poezii, hra s metaforami, doslovnými významy a homonymy zakládá humornou linii povídek.
Macourek využívá nonsensových figur – jazykových her s významy a homonymní komiky. Je to jeden ze základních výstavbových prvků povídek ve sbírce. Například v povídce Pianista a mouchy je využito frází „padat jako moucha“ a „být něčeho jako much“ v doslovném významu – malá muška je pianistou zamáčknuta a padá jako moucha, mouchy se hrnou z koncertní síně a je jich jako much. V povídce Dopis a známka uvažuje poštovní známka, že by se jí nemuselo vyplatit odmítnutí dopisu, jenž se o ni uchází. S využitím homonymní hry je situace vypravěčem komentována tak, že má známka pravdu, protože dopisy mohou být i nevyplacené.


Ivan Vyskočil absurditu zakládá na zkoumání jazykových významů, bazíruje na jejich doslovném dodržování a zkoumá, kam až ono může vést. Přičemž staví do popředí roli vypravěče − průvodce zkoumáním a jazykovou hrou, který upozorňuje čtenáře na sémantické nesamozřejmosti a otvírá mu své nitro, ozřejmuje vlastní myšlenkové postupy. Ty se často promítají nejen na úrovni jazykové, ale i na věcné, situační a vedou až k existenčnímu rozpadu, katastrofě. Tím je podněcována vlastní individuální zodpovědnost jako protiváha k anonymizovanému totalitnímu systému, který jednak nenechává prostor k projevení osobního názoru a vývoje a jednak vytváří dojem marnosti jakékoli individuální snahy. Zároveň shodně s nonsensovou poezií čerpá z pohádkového, dětského přístupu ke skutečnosti a vnáší ji do odlidštěného světa jako něco, odkud může pramenit opravdový niterný prožitek, kde je jedinec sám sebou, kde se projevují touhy a instinkty před normativním světem skryté, za něž je dokonce nutné se stydět.
Povídka Studnice Jakubova odhaluje vypravěčovu mladickou touhu mít auto, protože vlastnictví auta pro něj znamená být dospělým. Zveřejňuje tak svou lehce malichernou, nevyzrálou motivaci ke koupi automobilu, která, nelogicky, nevznikla potřebou někam se dopravovat, takže auto neslouží jako prostředek k dosažení nějakého cíle, ale naopak je samo cílem a postava kvůli němu musí vymýšlet výlety, aby auto jezdilo, když už ho má. Nakonec se jeden takový výlet stane řidiči osudným, neboť bezhlavě prchá a nabourá do zdi, vyděšen nedorozuměním o otrávené kávě, kterou zdánlivě vypil. Jak se ovšem ukáže, káva nebyla otrávena jedem, ale stesky a starými řečmi. Vyznívá tak černý humor a absurdní záměna smyslů mnohovýznamových slov.



Václav Havel přikládá velkou důležitost jazykovému, slovnímu vyjádření myšlenky, ale právě paradoxně ukazuje vyprázdněnost jazykové formy, kterou zapřičiňuje totalitní systém svou účelovou flexibilitou v chápání určitého sdělení, které se podle potřeby překrucuje do různých významů. Havel dovádí bezvýznamnost jazykové formy až do krajní podoby nesrozumitelného uměle vytvořeného jazyka ptydepe - ve hře Vyrozumění je použit jako jazyk, kterým se píší úřední záznamy. Podobně v Zahradní slavnosti funguje i nadužívání frází a floskulí, které jsou často zkomolené, mají rozbitou syntaktickou a morfologickou strukturu, ale významově je to nijak neposouvá, protože už ve své původní formě jsou vyprázdněné. Postava Tajemníka například není schopna projevit svůj cit ke kolegyni a promlouvá jenom nesouvisle: „Tak, tak. Máte vlasy – hezké – zlaté – jako padouchy – totiž blatouchy – a nos jako rudou růži – respektive pomněnku – bílou –“. Plzák zase není schopen se vyjádřit, aniž by použil agitační fráze, do nichž se ovšem velmi zamotává: „Přidat, hoši, přidat! Víte, já nesnáším suchaři, jenž strkají hlavu do písek před takovými problémami, jako je například ten kus citovýho života! Copak i třeba taková láska není setsakramentsky potřebná věc – když se za to umí chytnout? Podchytit i tyhle věci patří přece, hergot, tak nějak k práci s člověkem! Jak říkají lidé u nás doma na Podřipsku: chyť zajíce, ať ho máš! No řekněte sami –“.
Havlova poetika je daleko vážnější než u předchozích autorů, nepracuje s prvky pohádky nebo dětského humoru, odkrývá absolutní rozpad lidské existence a ptá se, co je ještě možné akceptovat jako lidskou bytost a co už je projevem pouhého zmechanizovaného odhumanizovaného stroje. Často ve svých hrách k tomuto účelu využívá opakování dialogických a monologických pasáží i celých scén, například hra Zahradní slavnost a část hry Autostop s názvem Kam vítr, tam Pejča jsou sestaveny z variací jediné konverzační situace, která se jen v malých drobnostech obměňuje, a zřetelně tak vyznívá stereotypizace, bezmyšlenkovitost, nesoulad promluvy postav s aktuální situací, v níž se nacházejí. Havel rovněž klade, jako Vyskočil, důraz na individuum, ale nevnímá ho jako tvůrce situace, ale jako odosobněnou substanci, umístěnou do koloběhu systému (ať už jazykového nebo pracovního), jímž je zmítána, a který se potvrzuje na její úkor, jedinec je pouhým vykonavatelem systémových pravidel. Čím méně se jedinec projevuje sám za sebe, tím více se potvrzuje absolutní nadvláda systému – totalita.

Předchozí výčet autorů je obecnější charakteristikou jejich způsobu zachycení absurdity založené na kontrastivním vyznění vůči totalitnímu systému. Ať už jde o dětskou optiku, která ještě není svázaná konvencemi, nebo o jazykovou hru, která se vymyká ustáleným gramatickým pravidlům, nebo o logický zvrat, je to vždy princip, který totalitu překonává a snaží se upozornit na její omezenost a konečnost.


Poznámky:

1. Macourek, Miloš: Žirafa nebo tulipán? (1964).
Michal, Karel: Bubáci pro všední den (1961).
Vyskočil, Ivan: Vždyť přece létat je snadné (1963).
Vyskočil, Ivan; Havel, Václav: Autostop (první uvedení 1961).
Havel, Václav: Zahradní slavnost (první uvedení 1963), Vyrozumění (první uvedení 1965).
2. Arendtová, Hannah: Co je autorita? In: Mezi minulostí a budoucností, CDK, Brno, 2002.
Havel, Václav: Moc bezmocných. In: O lidskou identitu, edd. V. Prečan, A. Tomský, Rozmluvy, 1990.
3. Studie z roku 1954 - Arendtová, Hannah: Co je autorita? In: Mezi minulostí a budoucností, CDK, Brno, 2002.
4. „Je velkou výhodou tohoto systému, že i v podmínkách totalitární vlády hnutí poskytuje každé ze svých vrstev zdání normálního světa spolu s vědomím, že se odlišuje a je radikálnější než ona. A tak obklopují celé hnutí sympatizanti ve frontových organizacích, jejichž přesvědčení se liší od přesvědčení členů strany pouze intenzitou. A protože postrádají fanatismus a extremismus, vytvářejí před vnějším světem falešnou fasádu normálnosti. Zároveň představují normální svět pro samotné totalitární hnutí, jehož členové pak věří, že se jejich přesvědčení liší od přesvědčení ostatních lidí jen stupněm radikality, a nemusí si tudíž nikdy uvědomit, jaká propast dělí jejich svět od světa, který je obklopuje ve skutečnosti. Cibulovitá struktura působí, že systém je zajištěn proti náporu fakticity reálného světa.“ tamtéž, str. 94.
4. Havel, Václav: Moc bezmocných. In: O lidskou identitu, edd. V. Prečan, A. Tomský, Rozmluvy, 1990. Havlova stať vznikla v sedmdesátých letech, tedy až v době normalizace v Československu, přesto ji zde uvádím jako inspirační zdroj, neboť vystihuje charakter totalitního zřízení, jak má být chápán v kontextu této práce. Havel užívá pojmu post-totalitní a vymezuje ho vůči klasickému chápání totalitního modelu. Z jeho komplexní charakteristiky je využito pouze výběrově a v této práci je chápán obecněji jako totalitní.
6. „[ideologie]… nabízí člověku hotovou odpověď na jakoukoli otázku, nelze ji dost dobře přijmout jen částečně a její přijetí zasahuje hluboko do lidské existence. V epoše lidského vykořenění, odcizení a ztráty smyslu světa, musí mít nutně tato ideologie zvláštní hypnotickou přitažlivost: bloudícímu člověku nabízí snadno dostupný ,domov‘: stačí ji přijmout a rázem je vše opět jasné, život dostává smysl a z jeho horizontu mizí tajemství, otázky, neklid a osamělost. Za tento levný ,domov‘ platí ovšem člověk draho: abdikací na vlastní rozum, svědomí a odpovědnost: vždyť integrální součástí převzaté ideologie je delegování rozumu a svědomí do rukou nadřízených, totiž princip identifikace centra moci s centrem pravdy…“ tamtéž, str. 57.
7. Na základě 22. Sjezdu KSSS konaného v roce 1961 v Moskvě je podnícen oficiální kritický přístup ke Stalinovu kultu osobnosti. Veřejně byly odsouzeny i postihy politických vězňů a podmínky ve vězeňských táborech 50. let.
8. Příznačné je to i pro oblast hospodářskou – plány pětiletek zaznamenávaly zcela odlišný stav, než jaký se projevoval v každodenním nedostatku zboží. Pětiletka na léta 1961 - 65 byla tak neudržitelná, že musela být v roce 1963 zrušena.
9. Pro bližší definici tohoto pojmu viz heslo nonsens In: Encyklopedie literárních žánrů. D. Mocná, J. Peterka a kol., Paseka, 2004.



UŽITÁ LITERATURA

Macourek, Miloš: Žirafa nebo tulipán? Mladá fronta, Praha, 1964.
Michal, Karel: Bubáci pro všední den. ČS spisovatel, 1966.
Vyskočil, Ivan: Vždyť přece létat je snadné. Jiří Krechler – bookman, Praha, 2006.
Vyskočil, Ivan; Havel, Václav: Autostop. In: Humorem i satirou, Ed. L. Vernerová, Orbis, Praha, 1963.
Havel, Václav: Zahradní slavnost. In: Protokoly. Mladá fronta, Praha, 1966.
Havel, Václav: Vyrozumění. In: Protokoly. Mladá fronta, Praha, 1966.
Mňačko, Ladislav: Opožděné reportáže. ČS spisovatel, Praha, 1964.
Solženicyn, Alexandr: Jeden den Ivana Děnisoviče a jiné povídky. Svět sovětů, nakladatelství Svazu československo-sovětského přátelství, 1965.
Arendtová, Hannah: Co je autorita? In: Mezi minulostí a budoucností, CDK, Brno, 2002.
Havel, Václav: Moc bezmocných. In: O lidskou identitu. Edd. V. Prečan, A. Tomský, Rozmluvy, 1990.
Janoušek, Pavel a kol.: Dějiny české literatury 1954 − 1989. III. 1958 – 1969. Academia, Praha, 2008.
Slovník literární teorie. Kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně, red.: Š. Vlašín, ČS spisovatel, Praha, 1977.
Lexikon teorie kultury a literatury. Edd. A. Nünning, J. Holý, J. Trávníček. Host, Brno, 2008.
Janoušek, Pavel: Ivan Vyskočil a jeho neliteratura. Host, Brno, 2009.
Havel, Václav: Slovo o slovu. In: Havel, V.; Vrána, K.: Poslání a pokušení slova. Trinitas a Křesťanská akademie, Praha, 2009.


Gabriela Romanová
(redakčně kráceno)


Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 7, č. 2 (46), 15.12. 2010.
(14. 11. 2010, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2907


Cestou ke Starým pověstem českým

„Pojďte a poslyšte pověsti dávných časů“
Tereza Hýsková
( jana.olivova)
Dalo by se říci, že Staré pověsti české jsou v současnosti nejživějším dílem Aloise Jiráska. Svědčí o tom nejen výstava, která právě probíhá v Národním muzeu, ale především neutuchající intenzita jejich vydávání v různých edicích s více či méně šetrnými zásahy. Jirásek však nebyl zdaleka prvním autorem, který tajemné příběhy starých Čechů čtenářům zprostředkoval. Následující referát se pokusí přiblížit alespoň některé zdroje jeho inspirace.
Libuše a Přemysl

Libuše a Přemysl

zdroj: www.ao-institut.sk

ilustrace: Jana Olivová
(přidal uživatel jana.olivova)

I.
Původním impulzem k sepsání Starých pověstí českých byl Jiráskův záměr obrátit svou pozornost ke čtenářskému okruhu mládeže a vytvořit pro ni soubor povídek z českých dějin. Poprvé byly Staré pověsti knižně vydány roku 1894 v nakladatelství Josefa R. Vilímka (v edici Vilímkova knihovna mládeže dospívající) (1), ale už v průběhu předcházejícího roku vycházely u téhož nakladatele v sešitech, jejichž konečný počet se vyšplhal na jedenáct. Postupné vydávání Jiráskovi umožnilo při práci na konečné knižní verzi zohledňovat různé vnější podněty, pocházející mj. od Věnceslava Černého, který svými ilustracemi doplnil prvních dvacet vydání. Ilustrace vytvářel ještě podle rukopisu a na jeho popud doplnil Jirásek např. poznámku o ochraně Šemíkova hrobu občany Neumětel (2). K sepsání pověstí mohl Jiráska inspirovat Josef Václav Sládek nebo František Bartoš, kterému jsou pověsti dedikovány (3).
Jirásek v podstatě ustanovil historickou pověst jako samostatný žánr drobné prózy (do té doby byla spíše součástí větších útvarů), ale při výstavbě využíval různé známé žánrové typy – např. sentimentální vypravování (Bivoj a Kazi, Ctirad a Šárka), dobrodružné příběhy (O Horymírovi), heraldické pověsti (O Bruncvíkovi) aj. Objevují se i vyprávění s nadpřirozenými prvky (Faustův dům) a s psychologickými momenty (Mistr Hanuš a Staroměstský orloj), v závěrečné části pracuje s žánry proroctví a věštby (4). Jirásek v Pověstech vytvořil jakousi národní epopej (v komentářích k vydání v edici Česká knižnice se můžeme dočíst, že nabídnul „moderní variantu českého mýtu“)(5), pověsti jsou ale do jisté míry modifikovány. V čem tato modifikace spočívá, se pokusím naznačit ve druhé části práce, v níž na příkladech popíšu, jak Jirásek zacházel se svými kronikářskými prameny. Ve své době byl překvapivý i výběr pověstí – Jirásek vynechal některé známé české látky (např. pověst O Oldřichovi a Boženě nebo Břetislavovi a Jitce) a naproti tomu zařadil do svého souboru pověsti židovské, moravské (poměrně neznámé vypravování o Ječmínkovi) a slovenské. Jazyk Čechů a Slováků je v knize pokládán za jeden a je zde důležitou součástí národního uvědomění – často se výrazu jazyk používá zástupně za slovo národ nebo vlast.
Staré pověsti české otevírá stejně nazvaný oddíl bájných vyprávění z české prehistorie od příchodu Praotce Čecha až po smrt knížete Hostivíta. Do druhého oddílu s podtitulem Pověsti doby křesťanské je včleněn ještě soubor pověstí O staré Praze. Celek uzavírá oddíl Ze starobylých proroctví, ukončený vizí lepší budoucnosti pro národ. Zvláštní pozornosti při zpracování se dostalo době mytické, která svým způsobem soutěžila s rukopisy, ke kterým se na konci 19. století opět začala obracet zvýšená pozornost. Pověsti nejsou jen učleněny do skupin, ale i navzájem provázány a patrná je snaha o chronologické uspořádání. Období, kterým se nevěnuje podrobně, se Jirásek pokouší ve vyprávění překlenout alespoň stručným náznakem dalších událostí (například v závěru pověsti Durynk a Neklan).
V prvních vydáních je před autorem zdůrazněn titul Staré pověsti české a dodatek „vypravuje Alois Jirásek“ jej tak pasuje spíše do role vypravěče příběhů z dávných časů. Avšak autorská stylizace se vzdaluje lidovému vyprávění – nezastírá se umělecké převyprávění, často užívaným slohovým postupem je líčení, při četbě narazíme na velmi vzletně podané a patetické pasáže (zejména v úvodních a závěrečných částech jednotlivých oddílů). Jak podotýkají autoři komentáře, jazyk příběhů je archaičtější než bylo na konci 19. století obvyklé (6).
V komentáři jsou rovněž vyčerpávajícím způsobem shrnuty různorodé prameny Starých pověstí českých (7), z nichž je pro četné parafráze potřeba vyzdvihnout zejména Kroniku českou Václava Hájka z Libočan a Pražské pověsti a legendy Josefa Svátka. Při popisu způsobu, jakým Jirásek své zdroje využíval a k čemu tím mířil, se zaměřím na dobu mytickou a ponechám tedy stranou Svátkovy pražské pověsti. Ke komparaci využiji vedle Hájka ještě kroniky Kosmovu a takřečeného Dalimila, s jejichž texty nakládal Jirásek volněji. Vývoj látky ukážu na konkrétním příkladů tří pověstí – O Čechovi, O Libuši a O Přemyslovi (8).


II.
Jako první zaznamenal staré pověsti Kosmas. S největší pravděpodobností si je sám nevymýšlel, ale vycházel z ústně tradovaných příběhů (9). Českou mytickou látku zpracoval s patrnými aluzemi a paralelami k antickému bájesloví (10). Ve Starých pověstech českých je tento prvek značně potlačen – Jirásek se držel čistě pohanského mýtu.


O Čechovi: Kosmas se ve vypravování soustředí zejména na příchod prvních obyvatel, v němž uplatňuje biblický motiv – Čechové jsou vylíčeni jako národ vyvolený pro obývání určitého kusu země, ležícího z tehdejšího pohledu v Germánii. O Čechovi jako o osobě Kosmas nic bližšího neříká, ale už zde najdeme tvrzení, že právě podle něj byla země pojmenována. Autor další kroniky, dle zvyklosti označovaný jako Dalimil, specifikuje důvod příchodu Čechovy družiny – Čech přišel z Charvátské země „neboť se zde dopustil vraždy/zbaven domova byl navždy“. Dále se Dalimil shoduje s Kosmou – líčí soužití nových obyvatel země pod Řípem velmi idylicky, oba ale vytýkají Čechům nemravnost – „muž za oněch dob/každou noc měl jinou z rob./Bez manželství jak ten skot/obcovat jim bylo vhod“ Hájek se už v těchto nejstarších dobách uchyluje k přesné dataci (právě historické nepřesnosti byly jeho kronice často vyčítány, nepřijatelná byla již pro obrozenskou kritiku 18. století). Z Charvátska přichází spolu s Čechem i kníže Lech, o jejich motivaci však Hájek mlčí. Příběh zde nalezneme už ve verzi, kterou známe z Jiráskovy knihy, liší se však rozsahem. Hájek připisuje četné odbočení, popisuje například podrobněji Lechovu cestu do Polska, Jirásek se daleko více drží dějové linie, jejímž středem je vojvoda Čech. V jeho podání pověsti se objevuje výrazná idealizační tendence. Důraz je kladen na bezproblémové soužití Čechů při budování společného domova, jejich rovnost, demokratické zřízení, detailně se líčí způsob života – řemeslo, lov, bydlení i uctívání pohanských božstev: „Volený starosta spravoval všechny v rodu i jeho majetek. Ve jménu rodu modlitby začínal i končil, oběti přinášel, hosti vítal, rozvaděné v rodu soudil a čeledi práci rozděloval. Každý měl svůj úkol, každý své dílo.“ Zatímco kronikáři o náboženství nejstarších Čechů svorně (a z pochopitelných důvodů) mlčí, Jirásek věnuje líčení pohanského ritu poměrně dlouhé pasáže. Idealizována je oproti starším verzím i postava Čecha, který není vrah, ale spolu s Lechem vyvádí svůj lid z Charvátské země zmítané nepokoji. Jiráskovo pojetí tak odpovídá nejen původnímu určení mládeži, ale i mýtu, který se snažil vytvořit pro podporu národního uvědomění.


O Libuši: V pověsti o Libuši se Alois Jirásek inspiroval spíše Kosmovým a téměř totožným Hájkovým pojetím. Velmi podobné jsou si obě části legendy – ta o Libušině nepovedeném soudu i vyslání družiny pro Přemysla. Kosmas si přitom v několika věcech protiřečí – nejprve označuje Libuši za chytrou a ctnostnou, později zas za rozmařilou ženu, jíž chybí mužská autorita: „Ta si zatím hověla, jak si rozpustile vedou rozmařilé ženy, když nemají muže, kterého by se bály, měkce ležíc na vysoko nastlaných vyšívaných poduškách a o loket se opírajíc, jako při porodu.“ V jeho podání pak Libuše svým mužům přiznává, že její kůň cestu do Stadic „nejednou šlapal“, vypravěč však následně označuje Libušiny domnělé noční výlety za pomluvu: „Lichá šíří se pověst a zároveň mínění křivé, že paní sama vždy za nočního ticha tu bájnou cestu na koni tam konávala a před kuropěním se vracívala; tomu však ať Žid Apella věří.“ Zajímavé je, že už u Kosmy je celý spor o Libušino panování vyřešen velmi demokraticky – Libuše se vzdá svého postavení dobrovolně a nabídne poddaným mužům možnost, aby si sami zvolili svého vojvodu, oni nechají výběr na ní. Toto vyústění přebírá jak Hájek, tak Jirásek. Hájek, věrný svému stylu, je velmi konkrétní a do příběhu doplňuje různé vedlejší situace (objevuje se zde například moment, kdy Libuše ještě před soudem předpovídá, že si vezme za muže sedláka, který bude vládnout, a odmítá proto jiný nabízený sňatek). U Dalimila je těžiště příběhu v nacionálním vyznění, Libušino proroctví o budoucím manželu je založeno na Přemyslově českém původu. Potlačen je naopak motiv podezření, že by se kněžna znala s Přemyslem již dříve. Jirásek jej sice stranou neponechává, ale u vyslané družiny vyvolává údiv jen jistý krok Libušina koně. Samotná kněžna nezavdává k dohadům žádný důvod, není tak ničím porušen obraz moudré a spravedlivé panovnice, která se umí podvolit vůli svého lidu. Ani zde se neopomíjí pohanské obřady – důležitým prvkem je Libušino rozjímání u Perunovy modly. Zajímavým momentem této báje je její dějiště. Podle Jiráska se totiž Libušin soud odehrává na Vyšehradě, zatímco ve verzích kronikářů zakládá Vyšehrad až Přemysl po Libušině smrti. Na Vyšehrad byl děj pověsti ale umístěn v Rukopisu zelenohorském, což podporuje domněnku, že Jirásek čerpal inspiraci i v rukopisech, ač se k ní otevřeně nepřiznával (11).


O Přemyslovi: Už v Kosmově kronice se objevují některé symbolické výjevy, které Jirásek přebírá. Prvním z nich je obraz, kdy Přemysl zaráží do země proutek, na kterém okamžitě vyraší tři odnože i s listy a ořechy. Dvě však záhy uschnou a jen jedna vyroste na znamení toho, že z Přemyslova pokolení se zrodí mnoho pánů, ale vždy bude panovat jen jeden. U Kosmy nalezneme i motiv lýkových střevíců, jež bere Přemysl s sebou, aby jeho potomci nezapomněli, odkud vyšli. Kosmovo vypravování končí přivedením Přemysla na hrad a jeho setkáním s Libuší: „… podavše si ruce, vešli s velikou radostí do příbytku, posadili se na pohovkách, občerstvili se darem Cereřiným a Bakchovým a ostatek noci věnovali Venuši a Hymenaeovi.“ Závěrem je ještě zmíněno, že Přemysl s Libuší dali Čechům zákony. Další motiv, který Jirásek přebírá se objevuje u Dalimila – kdyby poslové přijeli později a Přemysl by stihl doorat brázdu, měl by se národ lépe. V této variantě už Přemysl nesvačí na ubruse, ale na radlici, tedy na železe na znamení toho, že bude vládnout železnou rukou, když se zemanům nelíbila ženská vláda Libušina. Dalimil končí vyprávění o Přemyslovi stejně jako Kosmas: „sotva oráč u bran stojí/Libuše už svatbu strojí/páni knížetem ho volí/snášejí mu hory doly./Přemysl byl člověk znalý/s kněžnou lidu zákon dali.“ Hájek už potom do pověsti nevnáší po obsahové stránce nic nového. Jirásek končí pověst dynamickým obrazem veselí na hradě, zdůrazňuje při tom, že se vedle dosazení Přemysla na knížecí stolec slaví Libušina a Přemyslova svatba. Opět v souladu s původním určením mládeži je Jiráskova (ale i Hájkova) kněžna ctnostnější než v předchozích kronikářských podáních.
Celkově se Jirásek nejvíce přibližuje právě kronice Václava Hájka z Libočan a to zejména stylem vypravování. Jirásek sám nijak nezastíral, že Hájek byl jeho hlavním pramenem jak v oddílu bájných vyprávění, tak v pověstech z doby křesťanské. Jak jsem se ale snažila naznačit výše, Jirásek pečlivě vybíral i motivy ze starších verzí pověstí a sestavil z nich mozaiku svých vypravování tak, aby co nejlépe odpovídala jeho (a dobovému) ideálu češství, podporovala vlastenectví a nepostrádala výchovné tendence.


Poznámky
1. Staré pověsti české / vypravuje Alois Jirásek ; s 97 illustracemi Věnceslava Černého. Praha, Josef R. Vilímek 1894, 348 s.
2. Jirásek, 2001, s. 73.
3. Více viz Janáčková, Komárek, 2001, s. 339.
4. Srov. Janáčková, J., Komárek K., 2001, s. 361-362.
5. Tamtéž, s. 347.
6. Tamtéž, s. 366.
7. Tamtéž, s. 347-361.
8. Své poznatky a ukázky čerpám z vydání uvedených v seznamu pramenů za tímto článkem. U Kroniky tak řečeného Dalimila cituji přebásnění Hany Vrbové z daného vydání.
9. Kosmas svůj pramen označuje jako „bájivá podání starců“ (srov. Dějiny české literatury I., 1959, s. 76.).
10. Více viz Sadílek, 1997.
11. Srov. Janáčková, Komárek, 2001, s 354-355.


Literatura:

Dějiny české literatury I. Praha. Nakladatelství ČSAV 1959, 531 s.
Janáčková, J., Komárek, K. Komentář in Jirásek, A. Staré pověsti české. Praha, NLN 2001, s. 339-379.
Sadílek, J. Kosmovy staré pověsti ve světle dobových pramenů : Antické a biblické motivy. Praha, Petrklíč 1997, 158 s.


Prameny:

Hájek z Libočan, V. Kronika česká. Praha, Odeon 1981, 736 s.
Jirásek, A. Staré pověsti české. Praha, Josef R. Vilímek 1894, 348 s.
Jirásek, A. Staré pověsti české. Praha, NLN 2001, 379 s.
Kosmova kronika česká. Praha, Paseka 2005, 301 s.
Kronika tak řečeného Dalimila. Praha, Paseka 2005, 259 s.
Rukopisy královédvorský a zelenohorský. Praha, Neklan 1997, 90 s.
Svátek, J. Pražské pověsti a legendy. Praha, Paseka 2002, 204 s.


Tereza Hýsková

Smrt praotce Čecha

Smrt praotce Čecha

zdroj: www.ao-institut.sk

ilustrace: Věnceslav Černý
(přidal uživatel jana.olivova)



Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 7, č. 3 (47), 2.3. 2011.
(29. 11. 2010, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-2938


Pravda je lež, sex zboží a svět cibule

Sonda do myšlení francouzského filosofa Paula Ricoeura
Dominik Melichar
( dominik.melichar)

Úvod


Už titul souboru Ricoeurových statí Život, pravda, symbol napovídá, čeho se týkají, co Paul Ricoeur považuje za nejdůležitější. Pokud bych měl knihu nazvat já, zvolil bych pravděpodobně mezi životem a pravdou, symbolem pomlčku nebo dvojtečku. Život je pro Ricoeura hyperonymem pro pojmy pravda a symbol. Pravda život determinuje, symbol je dokonce součástí, jakýmsi plátkem cibule života, jak se dozvíme později. Oborem, na kterém staví svou filosofii, je hermeneutika, a to nikoliv pouze náboženských symbolů, ale právě celého života. Uvědomuje si, že nejen náboženské symboly, ale i lidský jazyk, politické chování, lidská přirozenost nejsou jednoznačně vyložitelné. V některých pasážích se může zdát, že je Ricoeur pravověrným sartrovským existencialistou; on sám však tvrdí, že je ovlivněn spíše Marleu-Pontym; vnímá svobodu spíš jako určitou možnost, neustálé vyprávění, ne jako absolutno po vzoru Sartrově.


Pravda


V prvních studiích se Paul Ricoeur věnuje problému pravdy a lži – jak s těmito problémy zachází filosofie dějin a dějinná filosofie a v posledku také stát, jakožto ohraničený prostor, jehož existence je nějakým způsobem na těchto problémech (resp. jejich řešení) postavena, je jimi podmíněna.
Ricoeur ukazuje, že pojmy pravda a lež jsou v určitou chvíli velmi blízko sebe, že se dokonce v jednu chvíli střetávají. Uvědomuje si touhu po sjednocení pravdy; ukazuje, že jde o požadavek rozumu, avšak i první násilí, první prohřešek. Jinými slovy to znamená, že pravda se skrývá tam, kde se vydávám na vratkou plochu nejistoty – proto je tak blízká lži. Pro Ricoeura je to zároveň místo, kde je lež motivovaná klerikálně; objevuje se děsivá autorita Slova a kázání, která vede ke klerikálním vášním. Někteří duchovní si uvědomují svou moc v nejistotě a využívají této skuliny v důvěře věřících pro mocensko-politické výpady. Zdá se mi dobré, že na toto někdo upozornil.
K jednotě, k tomu, aby pravda měla jednotné číslo, spějeme i přesto, jak si Ricoeur správně uvědomuje, že jako společnost procházíme „pluralizací lidské existence, která rozvíjí nesčetné kontrapunktické vztahy“.(1) Říká ovšem, že absolutní pluralismus není myslitelný, a odkazuje na Kanta a jeho pojetí Rozumu, jako „nejvyššího úkolu spojit myšlenky navzájem, myšlenky a díla, lidi mezi sebou, ctnost a štěstí“.(2) Podle mě to ale neřeší problém absolutní pluralizace. Stejně jako existuje nespočet typů lidí, existuje i nespočet typů myšlení a nahlížení na viditelnou realitu. To je podle mě absolutní pluralismus; nic neříká o spojování v kantovském smyslu slova. Ricoeur si v jiné stati dokonce odporuje v tužbě po spojení lidstva v myšlenkách – na konci studie Stát a násilí shrnuje, že „koncem duality lásky a donucení (co jiného pluralismus je) by bylo totální smíření člověka s člověkem, což by zároveň znamenalo konec státu, neboť by to byl i konec dějin“,(3) což není myslitelné. Proto spojit myšlenky a lidi navzájem zůstává touhou a absolutní pluralismus není vyšinutým pojmem, nýbrž vcelku objektivním označením lidské společnosti. I v otázce, co pro křesťana představuje jednotu pravdy, potvrzuje má slova; odpovídá si, že eschatologický obraz, poslední den, shromáždění všeho v Kristu; a na závěr odmítá, že by bylo kdy možno, aby se všechny roviny sešly.
Paul Ricoeur se přenáší na rovinu vědy a způsob, jakým věda strukturuje skutečnost. Je to pro něj odrazovým můstkem pro pojmenování konfliktu vědy a víry. Odhaluje, že vědecká pravda se nemůže stát jedinou referenční rovinou pravdy, protože je úzce spjata s metodou, která řídí odhalování pravdy, a s rozhodnutím považovat za objektivní to, co je matematizovatelné. Vzpomíná na Duhemovu tezi, kde říká, že „samy nástroje jsou detektory vědecké pravdy“.(4) Chápu to tak, že jde v podstatě o klerikalismus vědy; snaha o podložení vratkosti poznání špalíky jednoduchosti místo o hledání příčiny vratkosti. Věda podle Ricoeura nějakým způsobem neredukuje jen vnímané objekty, ale i člověka (biologie, psychologie, sociologie – člověk je vždy jen předmětem výzkumu). Vytváří se kruh, který propojuje „člověka jako objekt vědy i jako subjekt kultury“.(5)
Je tu ještě jeden rozměr pravdy. Theologický. Svědectvím o pravdě z tohoto hlediska je Písmo jako pravda kázání a bohoslužeb. „Theologie je úsilí o pochopení; pochopit znamená vždycky uchopit nějakou totalitu; theologie se tak stává současně kulturní skutečností, se kterou se ovšem kříží, a to nejen tím, že integruje určité kulturní prvky, ale i tím, že vytváří funkční protiklad k jinému pokusu o uchopení naší existence, k filosofii, a zároveň ještě díky svému autoritativnímu charakteru.“(6) Slovo Boží je autoritou. Ricoeur ale nakonec zavrhl, že by se všechny pravdy vposledku shodovaly a spojily se pod střechou pravdy náboženské; přesto se ptá, zda je natolik absurdní založit konečnou jednotu veškeré pravdy v pravdě Boha, Krista a Ducha svatého. Říká, že přece nelze vyznávat mnohost a nepopřít sama sebe. Vracíme se tak k problému plurality. Podle mě je toto irelevantní otázka; nejde o to, zda vyznávat, či nevyznávat mnohost, nýbrž o to, že v mnohosti již žijeme. Každý náhled na to, čemu říkáme realita, je odlišný, a proto není divu, že hledáme jednotu. Nelze se tedy vyhnout určitému zploštění vidění. Proto si nemyslím, že je absurdní založit jednotu veškeré pravdy v pravdě Boha, Krista a Ducha svatého, je to lidské. Absurdní se mi zdá sdílet ji ve společnosti bez kontemplace a diskuse.
Paul Ricoeur končí svou úvahu zamyšlením, že „jen v naději jsou všechny věci a pravdy jednou pravdou, a to stačí, abychom trpělivě snášeli bolestné rozpravy naší moderní kultury a konflikt vědy a víry“.(7) Líbí se mi, že vidí jednotu v něčem tak abstraktním (a tedy i polysémním, pluralitním), jako je pojem naděje.



Stát a násilí


Když se vrátím k tolik vzpomínanému pojmu pluralismus – lidská společnost se pomalu vrací do dob, kdy hranice státu nejsou pro člověka jazykovou ani kulturní bariérou. Lidé se mezi státy volně pohybují, můžeme tedy mluvit o jakémsi bezstátí současnosti. Ricoeur hovoří o tom, že lidstvo spojuje především ohnisko vědeckého myšlení. Každý vynález či objev dříve či později přesáhne hranice svého zrodu a v celkem krátkém čase se s ním můžeme setkat všude na Zemi. Může se i stát, že někdo na druhém konci planety takový vynález vezme a upraví či zlepší a v takové podobě se zas vrátí zpět ke svému „otci“. Kromě toho se dá říct, že celým světem se šíří určitý způsob konzumní kultury, který rozvíjí univerzální životní styl. Z toho plyne, že vrchnost už pro lidstvo není ničím neměnným, tedy ani pevným. Proto budeme-li chtít hovořit o vrchnosti jako o tom, co k člověku patří, pak jen už v jakémsi transcendentním hledisku: všechny vrchnosti spojuje větší či menší míra dodržování nějakých mravních imperativů, kterými na lidi působí. A právě tady můžeme vidět Boha, nebo lépe génia mravnosti, jenž je nezávislý na hranicích státu.
Narážíme na problém tzv. aktivního občana, který se stává součástí vrchnosti. Jak může žít ve dvou duchovních řádech, podle dvou pedagogik – oběti a moci? Jediným prostředkem pro „zabránění skluzu násilí pouze trestního k násilí ustavujícímu je přikázání Nezabiješ. V tomto jediném přikázání je možné v praxi udržet pohromadě obě etiky – etiku lásky i vrchnosti. Otázkou zůstává, jde-li stále o stát, když se bude držet v mezích této etiky. Stát – realita, která až dosud zahrnovala vraždu do podmínek své existence. Stát se nemůže řídit jinou etikou než jednotlivec; vražda-válka je tedy zapovězena všem, neboť válka je akt, kde státní násilí překračuje mez vraždy.“(8) Ricoeur přichází s problémem nouzové etiky. Podle něj se vražda nepřítele kryje s obětí, již přináší jednotlivec ve prospěch fyzického přežití vlastního státu. Jak jsme ale řekli, pojem vlastní stát se pomalu stává oxymórem, z čehož plyne, že vražda jako oběť je nemyslitelná, neboť není čemu se obětovat. Má slova potvrzuje o něco dál, kde říká, že „jedinou pohnutkou k poslušnosti vůči státu ve zbrani, vůči státu válčícímu je, aby dál existoval a aby tak „vrchnost“ byla zachována“.(9) Kdo má ale zájem na tom, aby válčící vrchnost byla zachována? Nevzniká tak aporie mezi Aristotelovou naukou o člověku-občanovi, jenž jedině tak došel svého lidství, a jeho nouzovou etikou?


Obraz Boží, sexualita a prvotní hřích


V přednášce Obraz Boží a lidská epopej se poprvé zamýšlí nad lidskou mluvou. Říká, že mluva existuje jen proto, že každý člověk mluví; „člověk tedy není tak docela zjednotlivěn“,(10) jak jsme se k tomu přiblížili v předchozích zamyšleních nad pluralismem. Ano, mluva lidi spojuje, ale jak jsme řekli, spojuje je i jakýsi způsob konzumní kultury, který je univerzální po celém světě. Mluva v tomto případě tedy neslouží k ničemu jinému, než k předávání odkazu této popkultury. Leč stejně jako kultura, tak i mluva si mimo to uchovává určitý ráz symboliky, k němuž se dostaneme později.
Ricoeur obviňuje současnou společnost z úpadku sexu v souvislosti s jejím odlidštěním kvůli odstranění sexuálních zákazů. Mluví tu o úpadku sexu do banality. Tím, jak se setkáváme s odhalenou sexualitou na každém rohu, v každém časopise, divadelním představení, billboardu, filmu se nám naše vlastní sexualita vzdaluje, stává se jakýmsi zbožím. Nemyslím si, že je dobré problém takto generalizovat. Zde více než jinde platí ona mnohost lidského nahlížení a lidského rozumu. Proč říká, že sexualita upadá do bezvýznamnosti, když na stejném místě vidí „určitý pokus (v manželství) o vybudování nového sakrálna v oblasti sexuality, jehož osou má být křehké spojení duchovní a tělesné stránky v lidské osobě“?(11) Znamená to tedy Ricoeurovu důvěru v člověka, který má znovu dojít duchovní náplně své sexuality. Není proto potřeba být skeptický vůči jejímu modernímu zpracování. Člověku se sexualita odlidští jen v případě, že se pro něj stane zbožím. Co se ale nikdy zbožím stát nemůže, je hodnota sexuality mluvy beze slov, rozměr vzájemné personalizace. Tím je rozměr něhy.
Znovu se lehce otřeme o výraz symbol, ke kterému Paul Ricoeur spěje jako k hlavnímu motivu svých prací. Ukazuje, že „falešné vědění prvotního hříchu je zároveň i symbol“.(12)
„Zlo je konáním, ne bytím. Podle babylonských představ je zlo dokonce mocnost, která zde byla od počátku věcí a kterou Bůh přemohl před založením světa a kvůli jeho založení.“(13) Vrací se k myšlence Augustinově, který na základě odhalení existenciálního dosahu vyprávění o Adamovi (člověk vzatý z hroudy a určený k návratu v prach) „vypracovává etické pojetí zla: člověk je plně odpovědný. Staví zlou vůli proti zlé přirozenosti: „Buď čiňte strom dobrý a ovoce jeho dobré, anebo čiňte strom zlý a ovoce jeho zlé.“ Toto buď-anebo pak označuje jako schopnost, nikoliv přirozenost. „Je-li v hříchu přítomna vůle, nenutí nás přirozenost.“(14) Jinými slovy Bůh do nás vložil schopnost činit hřích, ale v posledku je jen na nás, zda jej budeme činit. Prvotní hřích je tedy spjat s přáním člověka.


Hermeneutika symbolů, hermeneutika života


Ricoeur přejímá symbol jako výraz dvojího smyslu; je všude tam, kde se musí interpretovat zjevný smysl, aby se tak odhalil ten skrytý. Vymezuje tři hlavní oblasti, kde se symbol objevuje. „Především stojí na pomezí touhy a mluvy, jak o tom svědčí naše sny; dále je součástí rozlehlé domény kosmických symbolů (voda, oheň, nebe, země – odtud vždy čerpalo sakrálno své výrazové prostředky); a v neposlední řadě lze symbol nalézt ve schopnosti poetické imaginace (metafory činí z mluvy novou a nově se rodící promluvu).“(15) Myslím, že poslední oblast je s tou první, snovou, velmi úzce propojena. Jak je výstižně řečeno v Bretonově Manifestu surrealismu, ve snech prožíváme naprosto nevšední zážitky, anebo jsou všední a vnější realita je tím nevšedním zážitkem, ať tak, nebo tak, v každém případě ve chvíli, kdy se pokoušíme nějakým způsobem tyto zážitky pojmenovat, vždy skončíme u zcela všedních výpovědí a jsme zklamáni, že nemůžeme posluchači vyjevit ty vášně a ty prožitky, které jsme tak intenzívně cítili. Narážíme na zjevnou neschopnost jazyka pojmenovat cokoli (velice trefně se tomuto problému věnuje Paul Auster v Newyorské trilogii). A právě poesie je asi nejlepším nástrojem k setření tohoto problému; když ne ve svých prostředcích, tak už v samotné formě básně, kde zkrátka čekáme, že co je zde napsáno, nebude asi tak docela pravou básníkovou intencí. Z křesťanského hlediska je nutné brát bibli jako báseň. Pokud odhalíme v sobě schopnost číst básně a uvědomíme si jejich symbolický ráz, pak jsme na nejlepší cestě potvrdit další Ricoeurova slova, totiž, že „symbol vždy symbolizujeme skrze řeč, řeč má možnost říkat něco jiného, než říká, ale říká to nepřímo tak, že se opírá o smyslové, přirozené“.(16) A právě tato schopnost řeči vyvolává otázku interpretace neboli hermeneutický problém. Několikrát jsme se už zmínili o mýtu; jaká je jeho podstata v hermeneutice? Mýtus je sekundární, tvoří nadstavbu symbolické funkce. Mýtus je symbolikou druhého stupně, jež užívá bájných osob, míst a časů.
Jak se tedy pracuje se symbolem v křesťanské nauce? „Co se týče vztahu k jiným náboženstvím, ve Starém zákoně můžeme postihnout radikální demytologizaci zprávy o stvoření a pádu převzatém z kulturního fondu starého Středního východu a převzetí symbolického bohatství rozložením starých mýtů.“(17) Ricoeur kritizuje přijímání evangelia jako kérygmatu, které však nelze oddělit od symbolu, a to v trojím smyslu. „Zaprvé nelze uchopit událost mimo vyznávající společenství, které ve společném hlásání kérygmatu rozpoznává samo sebe. Z tohoto hlediska poznáváme nejstarší význam symbolu jako znamení, které spojuje. Dále tuto událost nelze vyznávat a nepotvrzovat přitom její pravdivost v životě; to je symbol v existenciálním smyslu slova. Mluví zde o vzkříšení Kristově, které ve smrti a v zrození člověka nabývá významu, a to i na rovině církevního společenství. Konečně toto společenství a existenciální vyznání nelze předat bez nového uplatnění veškerých symbolů, které jsou k dispozici – jednak v typologickém fondu Starého zákona, jednak v univerzální symbolice.“(18) Ricoeur chtěl ukázat bezvýchodnost alternativy kérygma – mýtus, pokud zároveň nezavedeme „prostředkující pojem symbolu“.(19) Mýtus je podle něj „pouhou racionalizací druhého stupně, které likviduje symbolismus a zapomíná na kérygma“.(20) Proto hovoří o demytologizaci a demystifikaci náboženství, zejména ve smyslu obnovení symbolického smyslu. Podle mě se ale nikdy symbolický smysl neztratil, pouze lidé přestali mít potřebu jej nahlížet a reflektovat. Mám za to, že to souvisí s jakýmsi defektním používáním lidské řeči. Mluva se, jak jsme naznačili výše, stala jen prostředkem konzumu a její schopnost symbolizovat nemají lidé čas hodnotit. Bojím se, že se tak deformuje i naše pohlížení na samotnou existenci, která s mluvou úzce souvisí.
Ricoeur se v úvaze Existence a hermeneutika tímto zabývá. Jde o pokus dát pojmu existence smysl. Říká, že „hermeneutický problém je vznesen ze strany psychologie: porozumět znamená pro konečnou bytost přenést se do jiného života“.(21) Pokud přeneseme, nebo jak Ricoeur říká – naroubujeme –, hermeneutiku na fenomenologii, dostává se hermeneutika na rovinu poznání bytí, a to je v porozumění. Zajímavá se mi zdála myšlenka, že „veškerá hermeneutika je porozuměním sobě samému oklikou přes porozumění druhému“. Ricoeur si myslí, že je to stav nehybný a pouze v kritice, reflexi děl a skutků se mohu posunout o krok dál; nejen myslet, ale i existovat. Znamená to tedy, že Descartovo „myslím tedy jsem“ může být splněno jen díky této reflexi, není to nic daného. Pokračujme ve výkladu existence; pro Ricoeura je touhou a úsilím. Rozum se tak stává bytím.
Ricoeur se nevyhýbá ani srovnání hermeneutiky s lingvistikou. Oproti ní se hermeneutika vyznačuje otevřeností znaků. Lingvistika slouží hermeneutice jako styčný bod mluvy a prožité skutečnosti. Zmínili jsme pojem dvojího smyslu; ve stati Problém dvojího smyslu Ricoeur říká, že v rámci symbolismu „odhaluje nejednoznačnost bytí“.(22)
Když se vrátím k problému mluvy, jak jsem ji naznačil výše, Ricoeur ve stati Filosofie a zvláštnost náboženské mluvy zmiňuje ještě jeden specifický styl – náboženská mluva. „V mluvě se odráží náboženská zkušenost, není prosta smyslu.“(23) Ricoeur naráží na problém formy mluvy. Chce se vztáhnout na text jako na celek, ne jen „sčítat významy jednotlivých vět“.(24) Vracíme se tedy k poznámce o čtení bible jako básně, kdy nemůžeme doufat, že „básníkovou“ intencí byl a je zjevný, vnější smysl. Na jiném místě pak říká, že „funkce poesie a fikce je základní funkcí hermeneutiky“.(25) Na konci uvažuje svět jako předem nějakým způsobem rozvržený a říká, že tedy inspirace, jako hlavní motor poesie, není psychologickým stavem, ale „že je znakem zjevujícím odhalené, tedy především rozvrhu nového bytí“.(26) Chápu to tak, že i naše imaginace, inspirace, svět básnický je něčím předem daným, že je jen klíčem k otevření brány nového poznání, které ale také není konečné; těch klíčů je tedy zdánlivě nespočet, ve skutečnosti jich ale musí být konečný počet, protože není myslitelné, aby něco bylo rozvrženo v nekonečnosti.


Závěr


Není ovšem tvrzení, že „svět básnického textu je svět rozvržený, který je básnicky vzdálen od světa každodenní skutečnosti“, tvrzením vnitřně rozporuplným? Pokud je svět básnického textu zároveň světem biblickým, tedy světem výsostně symbolistním, jenž se projevuje v mluvě, která je bytostně spjata s člověkem, a tedy nutně musí být součástí každodennosti, neznamená to, že i „rozvržený“ svět básnický je světem, se kterým se denně setkáváme, a ve kterém žijeme? Hovořili jsme o tom, že mluva je deformovaná na prostředek konzumu, ale zároveň jsme jí přiznali, že si stále (a nemůže to být ani jinak) ponechává schopnost říct něco jiného, než říká. Tolik mluva básníků a tolik i mluva prostých lidí. Problém tedy spočívá jen v lidské schopnosti tuto mluvu uchopit. Pak už přichází ke slovu rozum, reflexe, interpretace a nutnost uchopit vše jinak a znovu rozum a znovu reflexe atd. Je to nikdy nekončící, fascinující proces, který jediný nám může něco říct o našem bytí ve světě. Protože je ale příliš mnoho klíčů, není možné se dozvědět úplně vše. To zůstává otevřeno pro filosofickou hermeneutiku.


Poznámky:


1.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 35
2.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 35
3.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 81
4.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 27
5.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 28
6.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 37-38
7.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 54
8.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 77-78
9.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 79
10.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 106
11.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 123
12.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 132
13.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 134-135
14.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 135
15.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 161
16.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 162
17.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 164
18.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 166
19.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 167
20.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 167
21.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 170
22.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 192
23.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 243
24.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 244
25.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 249
26.RICOEUR, Paul: Život, pravda, symbol. Praha, 1989, str. 252


Použitá literatura


Ricoeur, Paul: Život, pravda, symbol. ISE, Praha 1989.
Auster, Paul: Newyorská trilogie. Prostor, Praha 2008.
Breton, André: Manifesty surrealismu. Herrmann & synové, Praha 2005.
Kolektiv autorů: Filozofický slovník. Svoboda, Praha 1981.


Dominik Melichar






(18. 4. 2011, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-3065


Česká folková píseň

O její funkci a úskalích její teoretické reflexe
Klára Zindulková
( klara.zindulkova)
V české kultuře existuje proud, reprezentovaný skupinou lidí rozličných profesí, kteří minimálně posledních dvacet let totality udržovali kontinuitu svobodné české písňové a zčásti i poetické tvorby. Tento proud byl jednou z mála eventualit oproti oficiální kultuře a měl nezastupitelnou reflektující, vysvětlující a jednotící úlohu v letech 1968 i 1989. Tímto fenoménem je česká folková píseň a mým záměrem je představit jej v kontextu nesvobodné i svobodné doby. Ze všeho nejdřív je však třeba zapátrat, nakolik je tento fenomén vůbec teoreticky a kriticky reflektován – a čí je to vlastně úkol.


Pod jakou vědu spadá teorie folkové písně?


Písňová tvorba jako žánr leží na okraji zájmu poetiky. Písňová tvorba – konkrétněji píseň folková – však leží i na okraji zájmu hudební teorie. Písniček si tak pořádně nevšímají literární ani hudební vědci, majíce často sklon považovat tento žánr za příliš lidový a málo umělecký na to, aby se jím hlouběji teoreticky zabývali. Pokud jde o folk, neuspěje toto téma valně ani u etnologů, odrazujíc je naopak – ve srovnání s písněmi lidovými – svou nepůvodností a umělostí.
U teoretického rozboru písničky je důležité pohlížet na folkovou tvorbu se zřetelem ke kontextu doby a specifické funkci, kterou folkové písně plnily v době svého vzniku a postupného pronikání k posluchačům. Tato funkce byla od počátku silně vázána na aktuální politickou a tím i kulturní situaci. Je proto třeba vzít v úvahu, jak se měnila a mění s dobou. Během svého největšího rozkvětu v 60.–80. letech prošla česká folková píseň značným vývojem, aby ji nakonec sametová revoluce postavila před naprostou změnu politicky-kulturního klimatu, ve kterém bylo její dosud pevně vymezené místo zpochybněno. Folková tvorba tak byla donucena hledat nové funkce a opodstatnění své existence ve svobodném světě, udržet si své publikum či se zachránit změnou cílové skupiny posluchačů – anebo zaniknout a zapadnout jako jeden z nepřeživších emblémů své doby.


Folková píseň a její funkce v době předsametové




Autor
Podívejme se nejprve na život, podmínky a funkce folkové tvorby v době nesvobody, se kterou je spojena především. Základem fenoménu, zvaného česká folková píseň, je sama osobnost folkového písničkáře – zároveň autora (a tedy skladatele a textaře) i interpreta (tedy zpěváka a kytaristy či hráče na jiný doprovodný nástroj).
Folkový zpěvák byl vnímán jako osobnost, od níž se v kontrastu s oficiální kulturou playbacků a předtočených pořadů očekává především autentičnost a síla výpovědi vyřčené nahlas za celé společenství. Písně byly skládány na míru aktuální situaci a pojmenovávaly konkrétní problémy společnosti a národa, připomínaly poslání jednotlivce, vyčítaly, varovaly, očerňovaly, burcovaly. K tomu bylo samozřejmě nutno míti patřičnou odvahu, která však byla od posluchačů náležitě ceněna.

Zde se již ovšem jednotliví písničkáři liší. Nejotevřenější kritiky se pokryteckému režimu i pasivní společnosti dostalo dobře mířenými slovy Karla Kryla, který však byl na podzim 1969 nucen emigrovat a jehož další desky vycházely za poněkud odlišných podmínek v Německu. Podobně radikální po obsahové stránce, ač formálně velmi odlišně vystavěné, byly i písně Jaroslava Hutky, který emigroval devět let po Krylovi do Nizozemí. Folkaři, kteří se rozhodli (či mohli) zůstat, zdaleka nebyli v politických tématech tak přímí. Část z nich je ve svých písních spíše opomíjela a zpívala raději (alespoň zdánlivě) o obyčejném životě a radosti z něho (Pepa Nos, Plíhal, Nohavica…). Místy měla nepolitická část folkové tvorby blízko k trampským a country písním, někde na pomezí se ocitají kupříkladu písně Wabiho Daňka. Folk ostatně nikdy neměl k těmto stylům daleko, o čemž svědčí i festival Porta, na kterém se od jeho vzniku v roce 1967 prezentuje písňová tvorba trampská, folková, westernová a country. I tato zdánlivě nekonfliktní témata však působila značně odlišně oproti oficiální tvorbě, poslušně se radující z předem určených nezávadných motivů, napomáhajících kvalitnějšímu budování lepších zítřků. Režim jaksi znervózňovalo zdání, že si tito lidé mohou evidentně zpívat, o čem se jim zrovna zlíbí.
Ať už se režimu tyto snahy líbily sebeméně, nemohl jednoduše všechny nepohodlné písně a písničkáře zakázat. Elegantnější cestou bylo nařčení z jakékoli jiné zakázané činnosti – oblíbené bylo obvinění z nedovoleného podnikání, na které doplatil třeba J. Hutka. Ač bývala vykonstruovanost takových obžalob poměrně evidentní, pro západní státy ani domácí posluchačstvo už nebylo tak snadné takový postup kritizovat. Mírnější narážky bylo pro režim leckdy výhodnější nerozmazávat, protože pro oblibu daných autorů mohla být taková negativní reklama i přínosem. Ze strany státní cenzury i ze strany písničkářů šlo tedy o neustálé balancování na hraně toho, co je ještě únosné.


Publikum
Kromě osobnosti písničkářovy tu nezastupitelnou roli hraje publikum. Přirozeným životním prostředím folkové písně je živá produkce, přizpůsobená konkrétní situaci a prostředí a spojená s improvizací, neustálým vývojem a s pomíjivostí a jedinečností každého provedení. Kdo chtěl folkového zpěváka slyšet, musel se zvednout a na vystoupení se osobně dostavit. Znamenalo to vynaložit určité úsilí, počínající už zjišťováním, kde a kdy se vůbec nějaké vystoupení koná. Folkoví posluchači se mezi sebou často znali a jejich vzájemná sounáležitost obnášela kromě návštěv koncertů i předávání a opisování textů i nahrávek. Spojovala je také odvaha vzít na sebe rizika plynoucí z účasti na politicky neschváleném podniku a ze styku s lidmi často režimu nepohodlnými. Na druhou stranu lidé, kteří byli ochotni tuto cenu zaplatit, byli na svou příslušnost k této subkultuře patřičně hrdí, a to vše za dob hluboké totality dodávalo účasti na folkových vystoupeních až iniciační ráz. Tato atmosféra lidskosti a naděje byla často důležitější, než technická a umělecká kvalita daných písní. Často nešlo ani tak o hudbu, jako o sdílení ve společenství stejně smýšlejících. Folkové publikum s interprety aktivně spolupracovalo, známější písně zpívalo, povzbuzovalo a požadovalo oblíbené kousky. To není neobvyklé ani na dnešních koncertech jakéhokoli žánru (s výjimkou vážné hudby). Rozdíl byl však v bezprostředním kontaktu zpěváka s posluchačstvem, od něhož se příliš nelišil vzhledem, věkem ani vzděláním, interpreta často neoddělovala ani hranice jeviště-hlediště.


Písně
Po představení autora a auditoria se musíme ještě blíže seznámit se samotnými produkty folkové tvorby, s konkrétními písněmi a dílem hlavních představitelů tohoto proudu. Po nastínění povahy folkové hudby, zvláště pak s ohledem na její záměrnou neprofesionálnost a důraz na sílu výpovědi, se naskýtá logická otázka: Máme tu tedy ještě co do činění s uměním – tedy umělou tvorbou, vznikající za účelem estetického prožitku adresáta?
V určitých rysech se folková píseň přibližuje tvorbě lidové (tedy folklórní). To se týká zvláště způsobu šíření písní přímým poslechem, neexistence řádných notových nebo i jen textových zápisů, natož jejich kanonické verze, a naopak koexistence mnoha variant textu, melodie i harmonie. Stejně jako lidové písně a ústní slovesnost vůbec, i folková tvorba kolovala mezi lidmi a jednotlivé písně žily čím dál víc vlastním životem či spíše mnoha vlastními životy. Folkoví nadšenci si předávali odposlouchané texty a akordy, aby je s nasazením podomácku interpretovali, ve snaze co nejvěrněji napodobit původní autorské provedení.
Ač například Jaroslav Hutka zařazoval do svého repertoáru hojně moravské lidové písně ze Sušilových sbírek a jeho tvorba měla ve srovnání s ostatními folkaři lidovější ráz, u většiny folkových písní bylo jejich autorství jasné a důležité. Jméno autora zde bylo důležitým měřítkem výpovědní hodnoty a také odvahy amatérských interpretů. Kromě role autora se folková píseň od té lidové liší i inspirací – místo přírody a vesnického života nastupuje jako velké téma město, často konkrétní. Město se svými tramvajemi, ulicemi, činžáky, koupelnami a sousedy. Dalším rozdílem je výrazná aktuálnost folkové písně, všímající si současných témat a reálií (připomeňme už jen Plíhalovy písně O zesilovači zn. Peavey či O vojenském letounu MIG). Začalo se zpívat o současnících (a to zdaleka ne jen o politicích) a třeba i o ostatních písničkářích – navzájem se ve svých textech s oblibou zmiňovali třeba Plíhal s Nohavicou a Krylův Písničkářský bacil z roku 1989 zahrnuje jména všech významnějších folkařů. Zdaleka ne všechny písně však mají omezenou platnost pro dobu svého vzniku. O tom svědčí třeba i fakt, že mnohé z nich, jež původně reagovaly na zklamaná očekávání roku 68, znovu ožily v době sametové.


Změna podmínek a funkce v době posametové




S rozšířením časového horizontu i na dobu porevoluční ovšem stále výrazněji narážíme na problém. Mnohé písně a vůbec celé dílo mnohých autorů přestalo být po nástupu demokracie vnímáno jako potřebné a funkční, jen málo zpěváků si udrželo svoje publikum a dokázalo se přizpůsobit nové situaci. O čem to ale svědčí? O tom, že většina folkových autorů nedokázala tvořit s potřebným nadhledem a jejich písně se ukázaly málo nadčasovými a zubu času proto beznadějně podlehnuvšími? Nebo naopak o tom, že nekriticky se přizpůsobit hlavnímu proudu tu znamená zradit? Nechci se zatím přiklánět ani k jedné variantě. K osvětlení znepokojivě hlodající otázky v tuto chvíli snad napomůže přiblížení původní a postupně se měnící funkce folkových písní. Folková tvorba byla po revoluci historickým vývojem vržena do dlouho opěvované svobody. Tady ji však čekala zcela nová a neznámá úskalí.(1)

Konkurence
Jednou z hlavních změn je tu konkurence. Za totality byla konkurence jasná – byla to režimem propagovaná oficiální kultura, vůči které se právě folkový zpěvák od začátku vymezoval a vůči které se vymezovalo i jeho posluchačstvo demonstrováním své sounáležitosti s ním. Tyto dvě subkultury však disponovaly zcela odlišnými sférami vlivu, prostředky, cíli a cílovými skupinami, a proto si prakticky „nelezly do zelí“. Konkurenci v řadách jednotlivých folkových autorů zase přebilo vědomí ohroženosti společným nepřítelem, potřeba si navzájem pomáhat a přesvědčení o smyslu společné tvorby pro dobrou věc. A v neposlední řadě nekomerční až neumělecký ráz jejich tvorby, jenž je nikterak nenutil přetahovat se o publikum a předhánět se v úspěšnosti propagace.
Podstatný je tu přístup samotných autorů, beroucích hraní jako poslání. V době porevoluční byla folková tvorba najednou hudebním průmyslem zcela samozřejmě začleněna mezi „ostatní nevážné hudební žánry“, mezi rock, pop, jazz, world-music, metal…, definované převážně formálními znaky. Na to však nebyla folková tvorba dostatečně vyzbrojena. Vždyť ta dávala dosud často přednost obsahu před formou, neboť byla dvě desetiletí posuzována podle odvahy textaře a podle síly a údernosti myšlenky, tedy spíše podle měřítek etických a nikoliv estetických. Najednou se ale požadovalo hudební vzdělání, oceňoval se profesionálně vyškolený hlas a technická kvalita. Dříve tolik ceněná kritická reflexe společnosti nyní byla společně s myšlenkovou hloubkou textu spíše postradatelným bonusem, nikterak svázaným s podstatou hudby. Vymizením konkrétního společného nepřítele se rozpadla i původní svornost a jednota folkařů a každý si začal hledat svou další cestu na vlastní pěst. S nastalou svobodou slova se rozplynula i působivá aura ilegality, odvahy a prorockého poslání, před revolucí obklopující písničkáře. Najednou z nich byli obyčejní třicátníci čtyřicátníci bez valného hudebního vzdělání, kteří – mohouce najednou svobodně zpívat, co chtějí – byli automaticky zapojeni do hlavního proudu komerční hudby, proti němuž se původně tak vehementně vymezovali.

Teoretická reflexe žánru folkové písně nám stále chybí. Jediný, kdo se pokusil fenomén českého folku podrobněji popsat, byl Vladimír Merta, sám aktivní folkař, v knize ZPÍVANÁ pOEZIE, psané na začátku 80. let. Nejnověji se teorií jmenovaného žánru zabývá hlouběji Josef Prokeš.

Zdroje:





PROKEŠ, Josef: Estetická výstavba české folkové písně v 60.-80. letech XX. století. Brno, Masarykova univerzita 2003. 166 stran.


TRÁVNÍČEK, Jiří. O českém folku a písničkářích (recenze na výše uvedenou knihu J. Prokeše)
In: Česká literatura - časopis pro literární vědu ÚČL AV ČR, roč. 51, č. 6, prosinec 2003, str. 769 – 772.
- dostupné z: http://www.fi.muni.cz/~qprokes/publ/estet.htm


MERTA, Vladimír. ZPÍVANÁ pOEZIE, úvaha vzniklá za pochodu v letech 1982-84. Praha: Panton 1990.


Písně Karla Plíhala od A do Ž a jedna navíc. Brno: Hitbox 1992. 63 s.


Učební text k předmětu Folková hudba na Fakultě informatiky MU, vyučuje Josef Prokeš.
- dostupné z: www.fi.muni.cz



Stránky jednotlivých písničkářů:

www.hutka.cz
www.karelplihal.cz
www.nohavica.cz
www.tresnak.cz
www.vladimirmerta.cz
www.slavekjanousek.cz
www.osamelipisnickari.cz


(1) Ač v následující části pro názornost stavím do poměrně ostrého protikladu stav „před revolucí“ a „po revoluci“, je jasné, že tato změna se neodehrála rychle a náhle, ale že už koncem 80. let byla připravována a že začátkem 90. let ještě mnohé revolucí rozhýbané procesy nebyly zdaleka u konce (pravda, že některé bohužel nebudou u konce asi ještě dlouho).


Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 8, č. 1 (51), 30. 11. 2011.
(29. 10. 2011, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-3097


KOČKA a její český jazykový obraz

Lexikologická studie o známém domácím zvířeti
Anna Doupovcová
( anna.doupovcova)
„Kočky byly všude. Sloužily jako zabezpečovací zařízení proti myším a vedly vlastní nezávislý život. Jsou požitkářky pohodlí a často, když jsem ošetřoval hlavu krávy, našel jsem v žebřinách na seno uhnízděnou kočku s koťaty. Za mrazivých zimních dnů je neodolatelně vábila teplá kapota mého auta. Jakmile jsem přistál na dvoře, huplo na auto pár koček. Když jsem pak odjížděl, skvěl se každý centimetr vyhřáté kapoty otiskem zablácených tlapiček.
Také myslím na podivné názory, které mívají lidé o kočkách. Že to jsou sobecká stvoření, projevující lásku a oddanost jen v situacích, které jim jsou ku prospěchu, stvoření neschopná bezvýhradné psí lásky. Že jsou do sebe uzavřené, hledí si pouze vlastních zájmů. Nesmysl! Moje kočky něžně otíraly své obličejíčky o mé tváře a jemně se mě dotýkaly pacičkami se zataženými drápky. To je, podle mne, projev lásky.“ (Herriot, 2010)

Slovo KOČKA v českém lexikálním systému



„Jednotky lexikální roviny jsou propojeny nejen vztahy formálními a formálně významovými, ale též souvislostmi v oblasti čistě významové. Slovník je strukturován paradigmatickými a syntagmatickými významovými vztahy“ (Příruční mluvnice češtiny, 2008).
„Výrazy, které jsou propojeny paradigmatickými vztahy, jsou takové, které můžeme ve větě vždy dosadit na stejné místo. Tyto lexikální jednotky se nicméně v konkrétním kontextu budou vylučovat, není možné, aby platily zároveň. Paradigmatické významové vztahy se dělí na synonymii, hyperonymii – hyponymii a opozitnost a zakládají se na různé míře projevující se významové podobnosti“ (Příruční mluvnice češtiny, 2008).
O velké četnosti synonym, tedy slov se stejným významem, ke slovu kočka vypovídají jak slovníky etymologické, tak slovníky česko-německé a samozřejmě slovníky synonym. Většina výrazů se opakuje a je užívána v nezměněné formě již několik desítek let. Nejčastějšími synonymy ke slovu kočka bývá macek, míca, číča, kočička, kočénka, čičinka, macík, macíček, micinka.
Hovoříme-li o významovém vztahu hyperonymie či hyponymie, máme na mysli vztah nadřazenosti a podřazenosti daného výrazu. Pro slovo kočka může být více nadřazených výrazů, tedy hyperonym, a to především z oblasti přírodovědecké. Jako nadřazená slova lze chápat obratlovce, savce, šelmy (vzniká hierarchizace výrazů), také slovo zvířata/zvěř. Chápeme-li výraz kočka ve smyslu domácího zvířete, můžeme použít také hyperonymum mazlíčci. Ovšem i samotné slovo kočka se může stát hyperonymem a slova jemu podřazená by pak byly jednotlivé druhy koček např. kočka domácí, kočka divoká, kočka angorská. Během hierarchizace výrazů můžeme také narazit na slova významově souřadná ke slovu kočka (považujeme-li slovo šelma za hyperonymum, může být slovem souřadným např. rys, tygr, puma) a ta se nazývají kohyponyma.
Druhým druhem významových vztahů v lexikálním systému jsou vztahy syntagmatické. Jedná se o vztahy mezi lexikálními jednotkami, které se mohou ve větě spojovat. Tato spojitelnost se nazývá kolokabilita a různé výrazy disponují různou mírou kolokability. Budeme-li chtít uvést příklad spojitelnosti se slovem kočka, zaměříme se převážně na přídavná jména a slovesa. Jak uvádějí výše citované slovníky, výraz kočka je nejčastěji spojován se slovesy mňouká, vrní, vrčí, přede, seká, číhá, hraje si, kotí se, krade se. Přídavná jména, se kterými bývá slovo kočka spojováno, označují jednak druhová pojmenování koček např. domácí, divoká, jednak vlastnosti koček např. mourovatá, černá, zrzavá. Velmi často bývá slovo kočka spojováno se slovem jako a to v přirovnáních např. falešný jako kočka, mrštný jako kočka.
Do kategorie syntagmatických vztahů spadá také polysémie. Mnohoznačnost nastává v momentě, kdy lze jednu formu označit více významy, avšak jeden význam je chápán jako základní. V případě výrazu kočka je základním významem pojmenování zvířete, které odpovídá přírodovědeckému popisu. Dále se však u promluv dnešní doby můžeme setkat s výrazem kočka (či jemu podobným), který označuje zcela jinou skutečnost. Aby adresát správně rozluštil kód k němu vyslaný, je nutné užít takto přenesený význam ve správném kontextu a ve vhodném okamžiku. Tak se například stane, že termín kočka pojmenovává např. pěknou ženu, kožešinku kolem krku či kocovinu.

Slovo KOČKA v českém jazykovém obrazu světa



Chceme-li zjistit, jaký je význam jednoduchého jazykového znaku kočka a jak jej chápe naše dnešní společnost, co si pod ním představuje a kolik různých významových rovin s sebou nese, musíme se obrátit k textům, jejichž autoři se snažili o zobrazení skutečnosti tak, jak ji vnímali. Takovýmito prameny bývají převážně texty umělecké, folklorní texty, sesbírané pohádky, anekdoty, přísloví, a v dnešní době také slovníky různého typu.
„Středobodem světa, centrem, které určuje (mou) lidskou perspektivu, je (mé) lidské, subjektivně prožívané tělo“ (Co na srdci, to na jazyku, 2005). Všechno, co se kolem nás děje, vnímáme našimi smysly. Na základě toho pak pojmenováváme věci kolem nás, k předmětům přidáváme názvy. Kočky mají mnoho vlastností, které je člověk svými smysly schopen vnímat a od toho se také odvíjí mnoho úsloví a představ o kočičím chování.
Hmatem se toho o kočkách dozvídáme patrně nejvíce. Víme, že jsou hebké, teplé, přítulné, že umí kousat a sekat drápy. Nezaměnitelný je silný kočičí zápach, hlavně po souboji, a odtud asi pochází úsloví smrad jako v kočičinci. Kočky se pohybují velmi tiše, většinou není možné je zaslechnout přicházet. Krade se jako kočka, plíží se jako kočka, číhá jako kočka na myš – všechny tyto frazémy se zakládají na faktu, že kočka se pohybuje neslyšně. Zrak nám nakonec umožňuje všimnout si, že je zvíře mrštné, leskne se mu kožich, má vychytralé oči, spí.
Při pátrání ve slovnících se u slova kočka dá naleznout několik termínů, které jsou určeny na základě jisté podobnosti a přenesení významu. Málokdo patrně zná pojem kočičák, jakožto míšek na peníze či tabák, nebo pojem kočička, který označoval kožešinku na dámském kabátku. Ovšem kočička na vrbě, tedy šedá hebká malá vrbová či jívová jehněda, nikoho nepřekvapí, právě pro svou podobnost s malým chundelatým koťátkem.
Kočičí oči, kočičí život, kočičí hlavy, kočičí muzika, kočičí zlato – všechna tato ustálená spojení metaforicky popisují jevy, které s živými kočkami spojuje jen velmi málo, případně vůbec nic. Kočkám bývá často ubližováno a lidé se k nim chovají bezohledně, odtud tuhý kočičí život. Kdo jím žije, ten trpí. Kočičí muzika je chápána jako shluk zvuků, výkřiků, skřeků, patrně odvozen od nočního kočičího mňoukání. Kočičí oči v přeneseném významu mohou buď opravdu připomínat svou zelenou barvou oči koček, anebo jsou tímto spojením označovány oči vychytralého člověka, šibalský pohled či také dobrý zrak. Proč se velkým dlažebním kostkám říká kočičí hlavy, není v žádných pramenech uvedeno, ale je to patrně díky podobnosti oválné kočičí hlavičky a oválného tvaru dlažební kostky. Pojmem kočičí zlato bývá označeno pozlacení, falešný šperk.
O jazykovém obrazu světa vypovídají mnoho také frazémy, přirovnání a lidová rčení. V našem případě jsou jimi většinou popisovány kočičí vlastnosti, které si občas člověk vypůjčí, případně je jimi označováno chování podobné kočičímu. Odtud např. falešný jako kočka, číhá jako kočka na myš, mít kočičí život, přenášet jako kočka koťata.

Závěrem



Cílem práce bylo zobrazit pojem kočka ze všech možných úhlů lidského pohledu. Pojmout jej, jako charakteristiku zvířete a vysvětlit lidová rčení a dodnes užívané frazémy.
Na závěr z výzkumu vyplývá, že ačkoli je kočka milé a přítulné zvířátko, její označení je většinou užíváno v negativním kontextu, přestože mnoho autorů uznávaných textů se snažilo o opak.

Použitá literatura



HERRIOT J. Moje nejmilejší kočičí historky. b. v., Praha:Baronet, 2010, 160s.
Příruční mluvnice češtiny. 2. vydání, Praha: NLN, 2008, 799s.
VAŇKOVÁ I., NEBESKÁ I., SAICOVÁ-ŘÍMALOVÁ L., ŠLÉDROVÁ J. Co na srdci, to na jazyku. Karolinum, Praha 2005.




Anna Doupovcová


Tento text vyšel v časopise LitENky (Literární novinky), roč. 9, č. 2 (52), 27. 2. 2012.

(27. 11. 2011, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-3112


Holocaust v díle Oty Pavla

Jak se jedly buřty za protektorátu
Dominik Melichar
( silva.strachotova)
Jednou z nejznámějších knih Oty Pavla je Smrt krásných srnců. Soubor původně devíti povídek, který poprvé vyšel v roce 1971 a o nějž v následujících řádcích půjde především. Od začátku v něm chyběla povídka Běh Prahou, kterou cenzura vyřadila pro její protisocialistické vyznění. Stala se ovšem ihned legendou a byla jednou z nejvyhledávanějších povídek v samizdatu. Stejný osud postihl i povídku Prase nebude, kterou úřady zakázaly od druhého vydání sbírky v roce 1973. Kromě dvou povídek z doby válečné (Smrt krásných srnců a Kapři pro wehrmacht) jsou všechny tematicky směřovány k podnikavosti Pavlova otce. V mládí dobrodruh, který se dostal až do Afriky a který se i po svatbě s Hermínou, matkou všech svých dětí, často pouštěl do bláznivých obchodů a záletů k jiným ženám.


Ota Pavel: Smrt krásných srnců

Ota Pavel: Smrt krásných srnců (zvětšit)

Pro literaturu Oty Pavla (2.7. 1930 – 31.3. 1973) a zejména pro jeho soubor rodinných povídek Smrt krásných srnců jsou důležité dva životní momenty: odchod bratrů a posléze i otce do koncentračního tábora a fakt, že mu rodiče na matrice do kolonky víry napsali – bez vyznání, ač oba jeho bratři měli vyplněnou víru židovskou. Tento fakt způsobil, že když nepříliš pozorní nacisté posílali všechny Židy do koncentračních táborů, zůstal dvanáctiletý „bezvěrec“ Ota doma s maminkou. Z hlediska principu, že Židem je ten, kdo pochází přinejmenším od tří prarodičů podle rasy plně židovských, a míšencem ten, kdo pochází od jednoho nebo dvou prarodičů podle rasy plně židovských (rodiče Hermíny – matky Oty – byli křesťané; rodiče Lea – otce Oty – byli Židé), Jiří, Hugo a Ota nebyli Židé, ale míšenci a díky onomu záznamu na matrice byl Ota míšenec 2. stupně, na rozdíl od bratrů, kteří byli míšenci 1. stupně, a proto do Terezína museli. Neprožil tedy hrůzu nacistické zlovůle jako jeho bratři a otec, prožil ovšem strach o své nejbližší a hrůzu z toho, že jim nemůže nikterak pomoci.


Tématu holocaustu, resp. jeho konečné fáze, tedy utrpení Židů v táborech, pochodů smrti apod., se přímo nedotýká žádná z povídek. Nenajdeme tu podrobné zprávy o tehdejším životě, jako například ve Weilově Životě s hvězdou nebo v Lustigových prózách (mimochodem Arnošt Lustig byl Pavlovým nejbližším přítelem, uvedl jej do světa literatury a stál při něm i v době propuknutí jeho nemoci). Stejně jako Weil však vnímá Pavel nacisty kafkovsky beze jména, bez identity, jen jako zhoubu a zároveň jakousi nutnost, přirozenou součást běhu dějin. Z Pavlova vyprávění je zřejmé, že nacisté tu nejsou nějakým cizím elementem, ale že tu zkrátka jsou. O to děsivěji pak veškerá střetnutí s nimi vyzní. Musí se s nimi počítat, i když to není příjemné.


Ostatně jak začíná povídka Kapři pro wehrmacht: „Hned na začátku okupace vzali mýmu tatínkovi buštěhradský rybník. ‚Copak může žid chovat kapry?‘ domlouval mu starosta.“(1) Dál se pokračuje vyprávěním o tom, jak v tom rybníce tatínek krmil kapry žemlí a mlátem a jaký k nim měl vztah a oni pak rostli jako z vody, načež bez jakýchkoli emocí shrne: „Když přišli Němci, vzali je jako mnoho jiných věcí do zajetí.“(2) Tato rovina je pro Pavla charakteristická. Stylizuje se ve vyprávění do role dítěte; ovšem naivitu dětského pohledu prokládá mnohdy sarkasmem, kterého dítě jistě schopno není („(…) tátovi, který s Davidovou hvězdou vypálil Němcům rybník.“(3) ), a jindy zase pachutí zkušeností („Pak nás postihla strašná rána. Bráškové museli do koncentráku. (…) Tatínek sháněl na balíky peníze a já chodil k sedlákům v Buštěhradě a do vesnic obstarávat jídlo.“(4) ; „Muselo jim být mizerně, vždyť to mohl být jejich poslední společný večer v celým životě.“(5) ). Ona role dítěte je tu spíše vzpomínaná, retrospektivní. Autor se nezříká své dospělosti, svých zkušeností na úkor naivního, neotřelého a jímavého pohledu na válku a život v ní očima dítěte, jako to reflektujeme u mnohých jiných autorů. Nechává si sice pro sebe dětský jazyk (zdrobněliny, svévole ve spisovnosti/nespisovnosti), jistou specifičnost ve skladbě a její vypointovanosti („Můj tatínek měl vůbec tuhle zemi rád a asi víc než maminka, která byla křesťanka.“(6) ), ale zároveň se posouvá v čase po válce a doplňuje zcela střízlivě dobu, o níž píše, i z tohoto úhlu. Zajímavé jistě je, že Pavel tuto dobu prakticky nehodnotí, což je pro dětský pohled sice typické, ovšem jak jsme řekli, Pavel není tak docela věrohodným dětským vypravěčem. „Celkově však o židovském utrpení doširoka nepíše. Jestliže se to přece jenom stane (…), učiní tak naprosto věcně, názorným detailem, bez patosu a okázalé obžaloby, a tedy tím nejsugestivnějším způsobem.“(7) Zdá se být zvláštní, že autor, který měl tak trpké zkušenosti s nacistickou zlovůlí nemá žádnou potřebu hodnotit. Když se ale vnoříme do jeho vyprávění hlouběji, zjistíme, že to není ani potřeba. Střízlivostí a jakousi uvěřitelností vyprávění stačí Pavlovi jen ukázat, zbytek nechává na čtenáři: „Nejsmutnější bylo, jak za války vezl našeho psa Tamíka a kočku staré paní Löwyoé autobusem do Prahy k odevzdání, protože Židi je nesměli mít.“(8)


Ve všech povídkách Smrti krásných srnců se setkáváme s hlavním hrdinou – Otovým tatínkem Leem – na rybách u rybníka nebo řeky. Samozřejmě, rybaření a útěk k rybám je nejvlastnějším biografickým rysem Pavlova otce. Ovšem v Kaprech pro wehrmacht plní i funkci středobodu vyprávění. Němci mu rybník s kapry nejdříve seberou, na konci je zas otec Němcům sebere zpět. Pokud se Pavel zříká jakéhokoli komentáře, nahrazuje jej vyrovnáním účtů s Němci po svém – ze svého otce udělá židovského hrdinu, který nad tupostí nacistů vítězí srdcem i rozumem. Ve Smrti krásných srnců se mu podaří ulovit srnce a dopravit jej domů přímo zpod německého dohledu, v Kaprech tatínek vyloví („vypálí“ jak uzavírá vypravěč) svůj rybník. Jako by Pavel potřeboval vytvořit molochu nacismu, zdánlivě neporazitelnému a všehoschopnému, jemuž je vše dovoleno, protipól lidskosti, který se ho nezalekne, který je schopen se s ním utkat a dokonce jej i porazit, i když jen v drobných, v podstatě nicneznamenajících bitvách. I ty ale mají pro Pavla ohromný smysl. Postava otce není ale pouze hrdinou v tom, jak se nezaleká Němců a všech následků, jež by mohly nastat, kdyby jej chytli. Je hrdinou hlavně v tom, že tak činí pro jiné, nikoli pro sebe.


Pavel možná až sentimentálně doslovuje, co všechno otcovy činy znamenaly (Hugo: „Možná, že ten srnec mi zachránil zrovna život. Možná, že ty poslední kusy pořádného masa mi vystačily akorát do konce.“(9) ). Snad to působí „jako nadbytečně osvětlující a hodnotící dodatek k věcem, které se již dostatečně osvětlily ve svém smyslu“(10) a možná je to i „jeden z případů autorova oslabeného citu pro epicky svébytnou výstavbu textu“(11), ale zdá se, že autor potřeboval na chvíli opustit přísná pravidla literárnosti, aby přece jen v až nereálném, hypertrofovaném hrdinství svého otce a zdůraznění lidskosti a potřeby rodiny podal svědectví o stavu jeho vlastní duše při vzpomínání oné doby.


„Přízeň, kterou příroda v Pavlových prózách prokazuje člověku, se neděje jen tak, bez hlubšího významového posvěcení. Je zde totiž zárukou existence jakési vyšší spravedlnosti, která hojivě kontrastuje s tíživostí a nespravedlností lidského osudu.“(12) Svozil naznačuje, že na straně oné lidskosti, jak jsme ji nastínili výše, je jakási vyšší mocnost. Může to být příroda nebo Pavlův „židovský pánbůh“; rozhodující je akcent na přesvědčení, že člověk s vírou dokáže cokoli. Na druhou stranu může „působit zvláštně (…), že tatínek před odchodem svých synů do koncentráku je nevybavuje například duchovní oporou či poučením, ale shání pro ně jídlo, aby se posilnili na strastiplnou cestu.“(13) Bohumil Svozil tento jev vztahuje k češství tatínka Lea a důvěry v hodnotu jídla jako příznačnosti „pro životní postoj Čechů za protektorátu.“(14) Když se ale blíže podíváme, jak s prvkem jídla Pavel pracuje jinde, můžeme v něm spatřit znovu symbol malého vítězství nad německým útlakem („Jinak nám neměli Němci co sebrat, protože tatínek byl chytrej a už dlouho před válkou říkal, že se v naší rodině všechno projí, propije a užije.“(15) ).


Vraťme se teď k nejdůležitějšímu tématu – otázce židovství a holocaustu.
Jak jsme se už zmínili, explicitně Pavel o těchto věcech příliš mnoho důkazů nepodává. Nenajdeme tu reportážní úryvky z hrůzy dobytčáků plných Židů, ani o neúprosném čekání na smrt v plynu. Co ale Pavel mistrně dokázal, bylo jakési mimochodné připomínání, co se kolem děje, jaké také mohly být osudy Židů. Tak například shrnuje osudy svých příbuzných, již emigrovali do Kanady: „Měli proti nám jednu velkou výhodu. Nikdo z nich nevyletěl plynovým komínem.“(16) Zde bychom se mohli na chvíli zastavit, a to konkrétně u vztažného zájmena nám. Jak známo, nikdo z úzké Pavlovy rodiny „plynovým komínem“ nevyletěl, Ota Pavel dokonce ani v koncentračním táboře nebyl. Můžeme tady vidět záměrnou snahu včlenění Pavla do široké komunity Židů, zejména těch, kteří selekci nepřežili; a také jakousi kritiku těch, kteří odešli a nezůstali se svými nejbližšími, nepomohli, nebyli jim oporou. Pavel ovšem musel vědět, že by nikomu prospěšní nebyli, sami by skončili v táboře a nejspíš i v plynu; jde tu spíš o exklamaci jeho vlastního traumatu z toho, že z výše naznačených důvodů nebyl do tábora poslán a nemohl tedy sdílet s blízkými jejich osud.
Částečně se dokonce snaží nalézt i mezi Němci odkaz lidství tak, jak je Pavel potřebuje; ale jako by vždy jen tuto možnost nadhodil, aby ji ihned udusil krutou realitou („Odešli a maminka, která už s tím měla zkušenosti, prohlásila, že se najdou ještě slušní Němci. (…) Druhý den jsme se dověděli, že tihle slušní Němci vystříleli v okolí ten den, kdy byli u nás, dvě židovský rodiny.“(17) ).


Nebo v titulní povídce Smrt krásných srnců otec Leo s Davidovou hvězdou v ruce křičí na psa Holana, aby s ním šel ulovit srnce pro své syny, kteří musí do Terezína: „Já jsem teďka žid a žádný buřty nemám. Sám bych nějaký potřeboval. Jsem žid a potřebuju pro mý báječný kluky maso a ty mi ho musíš opatřit!“(18)
Pokud se Pavel zříká jakýchkoli přepjatých komentářů, emocí apod., pak na jediném místě tak učinit nemohl, a je to přesně to místo, kde se potřebuje identifikovat s celou komunitou, ne jen s vlastní rodinou. Na začátku Kaprů pro wehrmacht reportážně vzpomíná na vypálené Lidice: „Ale Buštěhrad, můj tatínek, maminka, bratři, já, my jsme viděli Lidice hořet, my jsme slyšeli Lidice přes kopec křičet, (…) My na zkázu Lidic nemůžeme nikdy zapomenout, nám zůstaly zakousnutý v srdci jak v kůži klíště, který má místo kusadel a nožiček černej hákovej kříž.“(19)


Ota Pavel vidí ve svém židovství hlavně nespravedlnost, a to nejen v tom smyslu, proč si Hitler vybral zrovna je, ale zejména v tom, že když už si je vybral, proč si nevybral i jeho. Proč musel zdrceně přihlížet, jak trpí jeho nejmilovanější. Proto možná nenajdeme v jeho povídkách tolik patosu, jak bychom čekali, a když už přeci jen k nějakému uhne, není to samoúčelné. Není to možná literární, ale naprosto tak vystihuje svou duši.



Dominik Melichar


Poznámky:
(1) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 63
(2) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 64
(3) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 72
(4) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 67
(5) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 69
(6) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 64
(7) Svozil, Bohumil: Krajiny života a tvorby Oty Pavla. Praha, 2003, str. 182
(8) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 98
(9) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 61
(10) Svozil, Bohumil: Krajiny života a tvorby Oty Pavla. Praha, 2003, str. 191
(11) tamtéž
(12) Svozil, Bohumil: Krajiny života a tvorby Oty Pavla. Praha, 2003, str. 171–172
(13) Svozil, Bohumil: Krajiny života a tvorby Oty Pavla. Praha, 2003, str. 183
(14) tamtéž
(15) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 64
(16) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 97
(17) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 68–69
(18) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 55
(19) Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby: Praha, 1981, str. 66


Použitá literatura
Pavel, Ota: Smrt krásných srnců, Jak jsem potkal ryby (Praha: Olympia, 1981), 267 s.
Svozil, Bohumil: Krajiny života a tvorby Oty Pavla (Praha: Akropolis, 2003), 235 s.



(4. 1. 2012, 12:00)

článek na adrese: http://hlucnasamota.net/clanek.php/id-3150




© HlucnaSamota.net 2002 - 2012 | prostor poskytuje eldar.cz | web zrobil klokánek | mapa stránek